Сергей Эйзенштейн: «большевицкое» или «еврейское» кино?

Традиционная точка зрения на творчество Сергея Эйзенштейна, которая десятилетия доминировала в советской педагогике и эстетике, состоит в том, что Сергей Эйзенштейн, всемирно признанный гений, основатель теории монтажа, родившийся в 1898 году в Риге от русской матери и отца еврея, был абсолютно нерелигиозным, секуляризованным человеком, не проявлявшим ни малейшего интереса к своим этническим и религиозным корням. Так ли это?
С одной стороны, символом его творчества как на Западе, так и в СССР в течение многих лет оставался «Броненосец “Потемкин”» (1925) как классический пример революционно-ангажированного кино. С другой стороны, фильмы Эйзенштейна входят в программы всех западных киноакадемий как образец русского авангарда и «нового языка кино». Однако наиболее парадоксальным представляется тот факт, что фильмы Эйзенштейна, несмотря на мировое признание и революционный пафос, уже начиная с 1930-х годов редко показывались советской массовой аудитории. Фильмография Эйзенштейна была практически неизвестна в советское время, а в постсоветское остается недоступной широкой публике даже на дисках. Этнические (еврейские), рижские и прибалтийские истоки творчества Эйзенштейна, религиозная (иудейская) символика в его фильмах практически никогда не рассматривались. Более того, французский «просоветский» историк кино Жорж Садуль в своей «Истории всеобщего кино» называет Эйзенштейна немцем.
Нельзя утверждать (как это было принято в советском киноведении), что «еврейская тема» абсолютно не волновала великого мастера. Известно, что некоторое время Эйзенштейном владела идея сделать фильм по рассказам И. Бабеля про одесского налетчика Беню Крика, поставив его в один ряд с такими героями раннереволюционного эпоса, как Камо, Чапаев, Котовский… Однако этот замысел остался нереализованным.
В 1941 году Эйзенштейн выражал желание снять фильм о судебном процессе 1913 года над Менделем Бейлисом, обвиненном в ритуальном убийстве русского мальчика Андрея Ющинского. Это говорит о сильной пророческой интуиции художника, так как вскоре после окончания войны начинаются антисемитские кампании в СССР, известные как «дело врачей» и «гонения на космополитов», которые во многом повторяли логику антисемитских процессов в дореволюционной Российской империи. Этот фильм Эйзенштейна, разумеется, снят не был.
И, наконец, есть еще один момент, на который должен был обратить внимание любой человек, смотревший фильм «Старое и новое» («Генеральная линия»): отдельные его эпизоды имеют отчетливо выраженную иудейскую, ветхозаветную символику!
Каков был статус еврейской темы в советском кино послереволюционных лет? В какой степени в это кино можно было «безболезненно» вводить национальную (еврейскую) и религиозную (ветхозаветную) символику?
Как следует из исследования авторитетного киноведа и кинокритика Мирона Черненко, еврейская религиозная и национальная жизнь и еврейские герои могли существовать на советском экране только в сугубо регламентированных формах: 1) в качестве примера пробуждения классового революционного сознания у «национальных и религиозных меньшинств», порабощавшихся царизмом; 2) в качестве гротескного, опереточного, фольклорного фона, концепция которого, пожалуй, единственная только и позволяла представлять формы еврейской религиозной жизни на экране.
С точки зрения декларирования национального или религиозного равенства фильмы Эйзенштейна, очевидно, нельзя причислить к «еврейским». В его фильмах не было сентиментальности в духе Шолом-Алейхема по национальному и религиозному еврейскому быту, который нуждается в «классовом» и «революционном» преображении.
С другой стороны, та очевидная странность, что, несмотря на свою революционную декларативность и мировое признание, самые «революционные» фильмы Эйзенштейна очень быстро превратились в чрезвычайно редкие, если не сказать уникальные, по показу ленты, наводит на размышления о том, что, возможно, за революционной декларативностью «Стачки» и «Броненосца “Потемкин”» был спрятан какой-то другой, абсолютно неожиданный тезис или образ, который «раздваивал» («разваливал») идею «революционного кино», вводил мотивы из области иудаики, еврейского национального и культурного опыта.
Какие факты и сцены из кинофильмов позволяют говорить об этом? Из биографии Эйзенштейна известно, что он окончил Рижское реальное училище, потом учился в Петроградском институте гражданских инженеров. Весной 1917-го Сергей Эйзенштейн был призван на военную службу и зачислен в школу прапорщиков инженерных войск, а после ее расформирования, 18 марта 1918 года, был призван в ряды Красной армии и в сентябре выехал с эшелоном на Северо-Восточный фронт. Известно, что до августа 1920 года он жил в теплушках или на случайных остановках строительных организаций, лично наблюдая за тем, что несла Гражданская война мирному населению бывшей империи, а особенно еврейскому населению.
Вместе с тем Эйзенштейн не мог не принимать во внимание тот факт, что после прихода большевиков к власти его отец эмигрировал, поставив Эйзенштейна в положение «сына эмигранта».
Не мог Эйзенштейн не принимать к сведению и то, что с 1922 года никакого иного искусства, кроме «пролетарского», в «стране большевиков» быть не могло, а все религии и национальности объявлялись «пережитком прошлого».
В пространстве столкновений этих противоречивых «знаний» — эмоционального знания о зверствах и проявлениях антисемитизма в среде новой власти и рациональном понимании невозможности противостоять репрессивному аппарату этой власти, а также необходимости скрывать собственное этническое и социальное происхождение, формируется глубинная «травма» Эйзенштейна.
В качестве языка выражения «травмы этнической» Эйзенштейн выбирает язык «травмы социальной», то есть классовой борьбы рабочих, которая оборачивается насилием против мирных жителей.
В какой форме национальное, религиозное и идеологическое пересекаются в творчестве художника? Какой образ революции остается в памяти после просмотра самого знаменитого его фильма «Броненосец “Потемкин”»? Кто его герои и центральные персонажи? Вероятно, все смотревшие фильмы Эйзенштейна согласятся: несмотря на то, что главный фильм режиссера посвящен восставшим матросам и называется «Броненосец “Потемкин”», самым ярким впечатлением после него остается эпизод с Потемкинской лестницей и расстрелом на ней мирных граждан.
Четыре персонажа оказываются в центре внимания зрителя в эпизоде с одесской лестницей. Маленький мальчик, который упал на землю, люди заслоняют его, а через мгновение режиссер показывает, что там уже никого нет, — толпа растоптала ребенка. Второй герой эпизода или, вернее, героиня — это молодая черноволосая женщина еврейского типа, которая, обезумев от горя, берет на руки уже мертвого ребенка и идет навстречу казакам. В фильме это сопровождают титры: «Не стреляйте!», женщина несет ребенка на вытянутых руках: «Моему мальчику очень плохо!». Казаки стреляют. Женщина пытается прикрыть ребенка в коляске, ей это не удается, и зритель видит коляску, скачущую вниз по ступенькам лестницы.
Третий важный герой — трагическая фигура пожилой женщины в пенсне, которая, очевидно, веря в универсальность гуманизма, предлагает окружающим ее людям: «Пойдемте, упросим их!» (то есть казаков). В следующем кадре зритель видит ее разломанное пенсне и разорванный глаз.
И наконец безногий мужчина-инвалид, который в противостоянии казакам оказывается в одном ряду с женщинами и детьми, то есть беззащитными и уязвимыми героями. Безногий чистильщик сапог в окружении одесских женщин приветствует восставший корабль. Потом появляются солдаты с ружьями, и режиссер показывает только их ноги в сапогах, которые неумолимо, ступень за ступенью надвигаются на мирную толпу. Солдатские ноги как способность к хождению визуально противопоставляются безногому и зависимому герою. Логика сюжета никак не объясняет расстрел, однако сам расстрел происходит так грубо, жестоко и бесчеловечно, что навсегда врезается в память.
Какой же образ русской революции прочитывается в фильме «Броненосец “Потемкин”», если после просмотра фильма самым ярким остается эпизод расстрела мирных жителей, женщин с очевидно еврейской внешностью, безногого мужчины и ребенка в коляске? И кто на самом деле является героем фильма: матросы или безоружная толпа одесских жителей? Не есть ли революция «по Эйзенштейну» собирательный образ людей, которые в наибольшей степени пострадали в период революции?
Иначе говоря, то, что многие годы считалось содержанием «Броненосца “Потемкин”» — идеологический месседж о восставших матросах — на самом деле является необходимым клише, формой выражения, камуфляжем, позволяющим рассказать об истинной трагедии мирных и беззащитных людей из еврейских предместий и местечек. Классовое становится необходимым языком, а этническое — самим содержанием.
Подтверждением моей идеи о том, что религиозное и этническое занимало важное место в сознании Эйзенштейна, должен служить тот факт, что при подготовке к съемкам «Броненосца» Эйзенштейн специально искал в Одессе типаж, который описал так: «Для съемок юбилейной кинокартины «1905 год» требуются натурщики по следующим признакам: 1. Женщина, лет 27, еврейка, брюнетка, высокого роста, слегка худая, большого темперамента (на эпизод бундистки)…»
Более того, в черновиках Эйзенштейна существовал гигантский, тщательно разработанный эпизод еврейского погрома (кадры 1–65), который по объему вдвое превышает эпизод на одесской лестнице, а по трагизму вообще не имеет аналогов в советском кино. Разумеется, если бы он был снят, это был бы художественный документ огромной обвинительной силы, так как одно дело знать о погромах из книг и историй очевидцев, а другое дело видеть это на экране.
Приведу только несколько наиболее приемлемых и щадящих наше восприятие фрагментов из этого несостоявшегося эпизода еврейского погрома, найденного в черновиках Эйзенштейна: «1905 год. Постановочный сценарий. Идет крестный ход. В толпе — хулиганы. Переодетые городовики, черносотенцы… По всей улице тревожно закрываются ставни… Напуганный хозяин-христианин выносит портрет царя... предлагает главарю шайки деньги. Тот берет. У него в руках список квартир евреев и русских-революционеров. …Толпа подходит к другому еврейскому дому. Начинается погром.
В разграбленной комнате с раздробленной головой лежит полуумирающий старик. Обезумевшая дочь… Громила приближается… Хватает девушку за волосы… Умирающий отец подползает к двери. Видит, как насилуют его дочь…
Разгром лечебницы доктора Рохлина. Больных, не имеющих крестов, выбрасывают из окон…
Паника в синагоге. Лошади врываются в синагогу. Давят народ... Цадику раскроили череп… Черносотенцы поджигают театр. Люди выбрасываются из окон… Крыша театра рушится… Полный мрак. Медленно выплывает надпись: «Царствуй на страх врагам. Город потерял 4000 убитыми и 10000 изувеченными».
Очевидно, что поставь Эйзенштейн такой фрагмент, это был бы страшный визуальный текст-обвинение против антисемитизма. Возможно, именно по этой причине этот эпизод никогда и не был поставлен; даже чтение сценария, сгущение эпизодов насилия в нем вызывают ужас. Таким образом, еврейство в ранних фильмах Эйзенштейна становится концентрированным выражением беззащитности и жертвенности людей перед насилием.
Следовательно, авангардистская эстетика и революционный пафос эйзенштейновского кино оказываются формой шифра, который скрывал этнические ресурсы творчества и религиозно-этнический символизм образов. Подсознание великого режиссера, опыт коллективного еврейского этнического знания оказывался активно задействованным в его творчестве, каждый раз прорываясь сквозь идеологию и этим, возможно, раздражая советских цензоров. Даже в тех случаях, когда эпизоды лишены еврейских аллюзий, сама метафорика его фильмов выглядит как едкая сатира на большевистскую мифологию. Этим и объясняется, на мой взгляд, то, что фильмография всемирно знаменитого мастера практически была снята с экранов советского телевидения.
 

Виктория СУКОВАТАЯ
Украина