ЭТИ БЕЗУМНЫЕ БРАТЬЯ МАРКС

Братья Маркс и в самом деле появились на экране практически сразу, будто и впрямь стояли наготове у дверей кинематографа, нетерпеливо поглядывая в расширяющуюся щель в ожидании своей очереди, понимая, что кинематографу без них никуда, что они приходят в то самое мгновение, когда на глазах рушится гармоническое здание «Великого Немого», возводившееся три с лишним десятилетия. В считанные месяцы комический экран опустел, не у дел оказались недавние короли смеха — Гарольд Ллойд и Бастер Китон, Монти Бэнкс и Гарри Ленгдон, десятки менее известных, веселивших публику теми же самыми трюками, гэгами, антраша. Даже Чарли Чаплин на какое-то мгновение растерялся, не сумев совладать с такой простой и такой невообразимо упрямой, неподатливой материей, как слово, язык, каламбур, анекдот. Великая немота, столь универсальная и естественная, составлявшая, как казалось тогда, самую суть кинематографа, должна была теперь отправиться на поклон к комизму литературному, убогому и однозначному... Впрочем, сказать, что братья Маркс сидели сложа руки в ожидании кинематографического дебюта, было бы несправедливо. Просто тогда, в самом конце двадцатых, кинематограф еще не привлек их внимания. Единственная попытка одного из них, Харпо, прорваться на немой экран окончилась неудачей, и братья занимались тем, что делали с младенческих лет, что умели делать с таким блеском и обаянием внуки бродячих комедиантов, а говоря иначе, потомственных пуримшпилеров. Шестнадцатилетний папа Маркс, едва прибыв в Америку, принялся обучать изголодавшееся по европейской культуре туземное население бальным танцам. Мама Маркс была дочерью антрепренера и арфистки, а ее брат — знаменитым артистом американских варьете. Естественно, что едва выросшие детишки были определены по фамильному пути. Вначале они были поразительно похожи друг на друга внешне. Посему, например, старший из братьев, Леонард, будущий Чико (Малыш), в отрочестве играл на пианино сразу в двух ресторанчиках: во втором брата-солиста изображал следующий по счету, Адольф, он же Харпо (Арфист), пока эта фальсификация не была однажды разоблачена. А третий Маркс, Джулиус, он же Граучо (Ворчун), обладавший в детстве прекрасным альтом, по наущению мамы Минни выступал в каком-то ревю в платье и парике заболевшей взрослой певицы, и продолжалось это до тех пор, пока у подростка не начался бурный рост бороды и усов. Братья с младенчества отличались непоседливым нравом, в результате чего им пришлось сменить не одну профессию — от повара до кучера, не один музыкальный инструмент — от трубы до арфы, не один артистический псевдоним. Разве звучат на эстраде такие «нормальные» имена, как Леонард, Адольф, Джулиус, Милтон, Херберт? Разве не лучше — Чико, Харпо, Граучо, Гуммо, Зеппо? Не важно, что каждое из них означало в расхожем английском языке, важно, что оно как нельзя лучше отвечало комической маске каждого из них. А из этих масок складывалась общая маска безумных братишек, и вскоре мама Маркс становится импресарио труппы «Четверо братьев Маркс» (Гуммо, отколовшись, занялся своим бизнесом). Труппа объехала всю провинциальную Америку с программами, составленными из песенок Чико, скетчей и пародий Граучо, концертных номеров Харпо. Мало-помалу братья завоевывают популярность, авторы бродвейских шлягеров начинают писать для них музыкальные комедии. Братья же уродовали готовые тексты и музыку до неузнаваемости. Джордж Кауфман, сочинивший специально для Марксов мюзикл «Кокосовые орешки», угодил в нервную клинику, после того как братья превратили его творение в пародию на бродвейские боевики (а затем и в первый общий фильм под тем же названием). Меж тем «Кокосовые орешки» не сходили с афиши около трех лет. Отсюда был уже прямой путь на экран, требовавший в ту пору звука и крика в самом примитивном, непритязательном, оглушительном виде. Впрочем, было бы недостаточно искать причины непререкаемого господства братьев Маркс на комическом экране Америки 30–40-х годов в их эстрадно-опереточном прошлом, в традициях американского бурлеска, клоунады, скетча. Той же традицией и происхождением могли похвастаться почти все «короли смеха» немой поры, как раз в это время покидавшие кино. Они принесли на экран некий обобщенный, безмолвный образ не слишком удачливого американца и вели между собой и зрителем разговор на языке жестов. А когда экран заговорил, оказалось, что звучит он на всех наречиях наций и народов, которые к тому времени наводнили Новый Свет и, вывариваясь в огромном плавильном котле, только-только начинали притираться, смешиваться друг с другом. До той поры единственно общим языком у них был язык немого кинематографа. Теперь же зритель оказывался вдруг разобщенным и бесприютным, как в первые свои американские дни. Братья Маркс создали на экране живую метафору этого «котла», очерченную грубыми и резкими мазками, так что любой зритель мог без труда определить, о чем идет речь, от чьего имени и на каком языке. Поэтому братья так нагло коверкают родной английский язык, поэтому Чико разговаривает с таким ужасающим сицилийским акцентом, что кто-то из начинающих мафиози (подлинный факт!) едва не пристрелил его за издевательство над итальянцами... Поэтому Граучо со своими приклеенными усами и бровями, со своими пронзительными и печальными глазами — ни дать ни взять бедный еврейский портняжка из Ист-Энда. Поэтому в подозрительно белокуром Харпо нетрудно усмотреть какого-нибудь увальня из Ирландии, не знающего ни слова по-английски и обходящегося языком жестов, гримас, ужимок. И можно предположить, что ошеломляющий успех первых же марксовских картин во многом объяснялся именно тем, что они принесли на американский экран городской фольклор национальных меньшинств, еще не нашедших себя в этом общем котле, мучительно адаптирующихся к незнакомой жизни, к ее правилам и обычаям. Оттого с таким сочувствием и пониманием недавние иммигранты всматривались в то, как справляются с агрессивной материей американского быта и этики эти беспардонные и самоуверенные, а главное, удачливые, сильные своей фамильной спаянностью молодые люди, с каким вызывающе неамериканским неуважением относятся они к любым признакам того, что составляет смысл и цель американского образа жизни, включая не только бизнес и его материальные результаты, но и цель еще более высокую, вознесенную на уровень почти религиозных добродетелей, например, добропорядочную англо-саксонскую семью. Братья Маркс безжалостно обращались с этим «образом жизни», пинали его ногами, рвали на клочки, обзывали на всех диалектах и жаргонах самыми немыслимыми ругательствами, хотя и не посягали на основы. Однако консервативная критика воротила нос от этих «анархистско-еврейских штучек» родом из Ист-Энда. И если всмотреться в сюжеты их фильмов, составить хотя бы беглый перечень тем, персонажей, характеров, профессий, конфликтов, то окажется, что на кинематографическом теле и душе Америки не осталось ни одного сухого места. Так что основам этим, где бы они ни прятались, приходилось несладко — столь основательно, подобно сатирическому паровому катку, прошлись по ним бесцеремонные братья. Все задирало кверху ноги, саморазоблачалось, демонстрируя свою пустоту, нелепость, бессмыслицу. И не случайно, что главной эпохой этого тотального издевательства стали 30-е годы. Начало ее совпало с Великим кризисом и не менее Великой депрессией, с гитлеризмом в Германии, с Большим террором в СССР. Братья пришли на экран в тот самый исторический миг, когда рушились казавшиеся незыблемыми основы «американской мечты», исчезали многомиллионные состояния, горел облитый бензином хлеб и в немыслимо богатой стране умирали от голода безработные. А последний их значительный, подлинно «марксианский» фильм вышел весной 1946-го уже в другой, «взрослой» Америке, когда вместе с эпохой иллюзий и надежд ушла в историю наивная, патриархальная Америка пионеров, обращенная исключительно на себя самоё, на свое собственное отражение в зеркале собственного кинематографа... И оказалось вдруг, что абсурдные комедии безумных братьев были связаны с ушедшей реальностью своей страны и своего времени куда теснее, чем могло показаться на первый взгляд после просмотра сделанного ими на протяжении не столь уж долгой работы в кино — от «Кокосовых орешков», которые появились в 29-м году, от «Расписных пряников», «Лошадиных перьев» и «Обезьяньих проделок», снятых в первые годы звукового кино, до их главных шедевров 30–40-х годов, которыми открывается любая антология истории комедийного кино: «Утиный суп», «Вечер в опере», «День на скачках», «День в цирке», «Поезжай на Запад», «Большой магазин», «Ночь в Касабланке», «Счастлив в любви». Самый младший Маркс, Граучо, прославился монологами и скетчами на радио и ТВ, получив в 1973-м году спецприз «Оскар», а также издав мемуары. Из них со всей несомненностью следовало, что старый хулиган и циник, даже оставшись в одиночестве, не утратил ничего из того, чем некогда веселили своего зрителя безумные братья Маркс.