Долгие странствия одесской панамы

Между тем знаменитый болгарский музыкант и аранжировщик Константин Казанский, в семидесятые годы записавший в Париже с Алешей Димитриевичем сенсационный гигант «Белый альбом», включавший эту песню, так отозвался об исполнении Сукачева: «…какой-то парень кричит, сзади оркестр, ритм замечательно накручивается, и не по-русски, а черт знает как». Заметим, что к этому «черт знает как» российский артист шел прямо от Димитриевича, точнее, от той самой французской пластинки, однажды им услышанной. Но, видимо, путь Гарика Сукачева пролегал сквозь такие дебри «пролетарского джаза», что в его интерпретации от Димитриевича ничего, кроме мелодии, не осталось. Увы, других реаниматоров забытой городской песни конца XIX – начала XX веков до сего дня у нас, к сожалению, не нашлось. Если, конечно, не считать таковой Любовь Успенскую, исполнение которой, по-моему, не дотягивает даже до определения «черт знает как».

Теперь несколько слов об истории песни. Ее музыкальная основа представляет собой упрощенный вариант мелодии русской народной песни «Зачем тебя я, милый мой, узнала», граммофонных записей которой, насколько мне известно, до революции сделано не было. Наиболее ранней считается запись, осуществленная в 1934 году для пластинки Апрелевского завода в исполнении Антонины Неждановой. Из более поздних я бы выделил исполнение замечательной армянской певицы Эльвиры Узунян (сопрано) в сопровождении Академического оркестра русских народных инструментов п/у Н. Некрасова, увековеченное в 1980 году на гиганте фирмы «Мелодия».

Между тем еще в 1913 году на петербургской фирме «Граммофон» выходила пластинка, на которой малоизвестный тенор Д. Ершов (до революции записал семь песен) сделал запись на эту мелодию — песню в духе городского фольклора под названием «Скоро милая уедет». Имена авторов отсутствовали, что указывало на достаточно длительный период ее существования.

Поскольку в Советской России ни в годы нэпа, ни впоследствии никто не решился продолжить начинание Ершова, популярная мелодия, перебравшись в эмигрантское рассеяние и несколько упростившись, продолжила свою жизнь там, где это было возможно.

В 1929 году в Нью-Йорке фирма Columbia выпустила пластинку с записью женского варианта песни, рассказывающей о разлучившихся влюбленных. На этикетке она была обозначена как «Одесская панама»; под аккомпанемент гармони пели супруги Донцовы — Люся и Николай. По некоторым сведениям, они были отнюдь не одесситами, происходили из донских казаков, причем перебрались в Америку еще до революции. Правда, не исключено, что через Одессу. Солировала Люся, типичная городская народница, Николай подключался при повторе двух последних строчек куплета. Однако в отличие от варианта, исполненного Ершовым, текст американской новинки выдавал ее явно одесское происхождение:

Зачем же я вас, родненький, узнала?

Зачем полюбила я вас?

Лучше б я этого не знала,

И не страдала каждый час.

Я милого узнала по походке,

Он носит белые штаны,

Шляпу носит он панаму,

Ботиночки он носит на рипах.

Белые штаны, панама и модные ботиночки уже настраивали на одесский лад. Далее Люся пела о том, что уедет из Одессы, больше туда не вернется, но с милым все же повстречается, они обворуют две-три квартирки и, прежде чем снова расстаться, поживут на славу. Текст, понятно, еще тот, но пела Люся, надо отдать ей должное, замечательно.

В 1930-м баян русской песни Юрий Морфесси на немецком филиале «Парлофона» в сопровождении оркестра Отто Добриндта записал третий вариант песни, которая была названа «Панама», причем указан автор: А. Александров. Очевидно, имелся в виду дореволюционный питерский куплетист А.П. Александров, успевший незадолго до революции записать на «Граммофоне» две песни собственного сочинения. Не исключено, что проживавший и записывавшийся там же Юрий Спиридонович лично знал Александрова и получил от него текст «Панамы» либо слышал эту песню в его исполнении.

У Морфесси она начиналась почти так же, как спустя сорок с лишним лет распевал в Париже Алеша Димитриевич:

Я мила-друга знаю по походке,

Он носит серые штаны,

А шляпу носит он панаму,

Ботиночки он носит на рипах.

Панама у одессита Морфесси оказалась отнюдь не одесской: кавалер, бросивший героиню, от лица которой пелась песня, проживал в Москве. Впрочем, с таким же успехом он мог проживать в любом другом российском городе. По тому, как лихо исполнил «Панаму» Морфесси, нетрудно представить, насколько живо и ярко мог бы он осовременить другую популярнейшую песню тех лет «Ухарь-купец» (музыка Я. Пригожего, стихи Н. Некрасова). Она была записана им до революции в сопровождении фортепиано и мужского хора, что в 1930-е годы звучало уже несколько архаично. К сожалению, Юрий Спиридонович этого не сделал. Но шлягерный потенциал песни «Ухарь-купец», благодаря парлофоновской интерпретации «Панамы», чутко уловил младший современник Морфесси — проживавший в Аргентине (одном из важнейших мест сосредоточения российских эмигрантов) еврейский певец Макс Залкинд (1909–1988).

Макс родился в Вильно, был исключительно музыкальным ребенком и с шести лет пел в хорах двух местных синагог. Кстати, именно в Вильно, на фирме «Зонофон», в 1912 году вышли первые пластинки Юрия Морфесси, на одной из которых был записан «Ухарь-купец». После эмиграции в Латинскую Америку Макс Залкинд, обладатель чрезвычайно выразительного тенора, участвовал в музыкальных спектаклях южноамериканских еврейских театров. Можно не сомневаться, что именно с его подсказки аранжировщик Лейбуш Лернер переложил «Ухаря-купца», превратив его в типичный шлягер 1930-х годов под названием «Шарманщик» (с текстом на идише), который вышел на аргентинской пластинке Залкинда. Эта еврейская интерпретация старой русской песни была так же свежа и оригинальна, как и осовремененная Юрием Морфесси в Германии «московская» «Панама».

Вообще же относительно записанных Юрием Спиридоновичем в эмиграции городских песен («Бублики», «Сухая корочка», «Бубенцы», «Кирпичики», «Что за хор», «Гори, гори» и др.) можно сказать, что практически все последующие исполнители этого пласта городского фольклора вышли из Морфесси, как русская литература из «Шинели» Гоголя. Он показал, что, во-первых, к освоению низкого жанра вокалисту следует подходить со всей серьезностью, а, во-вторых, создавая новые аранжировки, строго следить за их соответствием духу времени, дабы эти жемчужины фольклора не превращались в то, что услышал когда-то Константин Казанский.

Этим принципам следовали Петр Лещенко, Константин Сокольский, Сара Горби, Владимир Слащов, Алеша и Валя Димитриевичи, Володя Поляков, Борис Рубашкин, Юля Запольская, Миша Гулько. Называю далеко не всех, но, на мой взгляд, лучших исполнителей, в той или иной мере отдавших дань этому пласту песенного фольклора.

Что же касается «Панамы» (или, если угодно, «Я милого узнаю по походке»), то этой замечательной песне после Алеши Димитриевича решительным образом не везло. Долгое время никто, очевидно, не решался конкурировать со знаменитым парижским цыганом и его болгарским аранжировщиком.

Потом наступил период, когда большинству населения страны и вовсе стало не до песен, особенно старых. Жаль, конечно, что в свое время ее не записал Борис Рубашкин или тот же Миша Гулько. Может быть, тогда «Панама» возродилась бы у нас не как грубоватый кич, тщетно претендующий на продолжение сугубо индивидуального и неповторимого дела Алеши Димитриевича, а как подлинно народная песня, требующая исполнителей и аранжировщиков высокого музыкального и, что не менее важно, общекультурного уровня.

Николай ОВСЯННИКОВ, Россия