НАШИ В ГОЛЛИВУДЕ: НАЧАЛО ЭКСПАНСИИ

 Мирон ЧЕРНЕНКО
 24 июля 2007
 2650
Дальше начинается история Голливуда, то есть подлинная история еврейского присутствия на американском экране, продолжающегося по сей день
Окончание. Начало в №919. Дальше начинается история Голливуда, то есть подлинная история еврейского присутствия на американском экране, продолжающегося по сей день, поскольку в титрах множества американских фильмов и нынче можно встретить не один десяток фамилий прямых потомков иммигрантов из центральной России, русской Польши, Молдавии, стран Балтии, Белоруссии и Украины. Это такие громкие имена и фамилии, как отец и сын Дугласы, Сильвестр Сталлоне, Мелвин Брукс, Дэнни Кей, Сидней Поллак, Эдвард Робинсон, Джуди Холлидей, Тони Кертис, Майк Николс… Каждый из которых без особого труда вспомнит какую-нибудь Касриловку или Егупец, из которого некогда бежали от погромов их дедушки и бабушки. Впрочем, в какую конкретно империю начала прошлого столетия входили Черновцы, Варшава, Братислава, Одесса, Киев, Краков, Вильно, имеет значение разве что с точки зрения нынешней политической географии, но не в плане этнокультурном, ибо феномен штеттла, ареал планеты Ашкеназ не совпадают с государственными границами. Идиш был языком межеврейского общения по всей восточноевропейской вертикали от Вильно до Бухареста, захватывая и прилегающие к этой вертикали регионы, где издавна существовали ашкеназские анклавы. И дело не только в дополнительном умножении славных и знаменитых еврейских имен, а в как можно более подробном описании и осмыслении этнокультурного феномена, который выходит далеко за сугубо кинематографические рамки, феномена и посредством кинематографа (а затем и телевидения) иррадиирует на всю европейскую цивилизацию. Феномена, который выходит и за рамки культуры и этноса в прямом и буквальном их значении, располагаясь в самом центре американского образа жизни, образуя его идеологическую доминанту. И это при том, что физически ашкеназский феномен давно мертв, что последние реальные носители его типа Башевиса Зингера остались в прошлом столетии. Потому я позволю себе сравнить его с другим этнокультурным феноменом – латинским, продолжающим функционировать в мировой культуре спустя несколько исторических эпох, прошедших после фактической и физической гибели цивилизации, его породившей. Именно поэтому следовало бы рассмотреть эту проблему в более широком контексте. Ибо чем отличаются названные выше имена Уорнеров, Шенков, Майеров, Голдвинов и Цукоров от неназванных Лемле, Ласки, Фокса, Талберга, Зелига и Любина, Кона и Лоева, чьим предкам посчастливилось родиться не в Российской империи, а в Австро-Венгерской или Германской? Все они вместе и каждый в отдельности принесли с собой в Голливуд не только практическую сметку и безудержный экономический авантюризм. Не менее значим был их вклад в то, что можно назвать этической и эстетической материей кинематографа. То, что было генетически заложено в них происхождением, воспитанием, религией, образованием, семьей, бытом, обычаями, окружающей средой в самом широком смысле, включая среду природную, ибо каждый из них ходил в детстве в хедер и синагогу, соблюдал субботу, слушался еврейскую маму. Говоря иначе, неискоренимое на подсознательном уровне (уровень сознательный здесь очевиден – сошлюсь еще раз на названный выше фильм “Голливудизм”) самоощущение своего еврейства и, как следствие, самовыражение его на экране. Добавлю, что относится это не только к иммигрантам первой волны, но и к поколениям уже вполне ассимилированным. Пример Стивена Спилберга, которому достаточно было приехать в Краков и пройтись по краковскому Казимежу, чтобы почувствовать себя не просто евреем, а евреем именно отсюда, здесь более чем красноречив. Можно было бы привести и пример с Романом Полянским, чей “Пианист” свидетельствует о том, что глубоко спрятанное от себя самого еврейство, то и дело подсознательно проявлявшееся в его ранних картинах далеким и не всегда очевидным эхом Освенцима, существовало в его памяти на генетическом уровне, несмотря на все перипетии его индивидуальной судьбы. Рядом с Полянским можно назвать, к примеру, Марвина Чомского, автора знаменитого телесериала “Шоа”, сделавшего этот сугубо историографический до той поры термин достоянием многих миллионов теле- и кинозрителей. Несколько лет назад на конференции в Кракове мы разговорились с одним из американских коллег об этической структуре американского вестерна и неожиданно для самих себя вдруг пришли к общему выводу, что в основе ее несомненны глубинные библейские архетипы. Я вспоминаю об этом сегодня только потому, что тем, кто сформулировал на практике основные принципы сюжетосложения, характерологии и пластики американского вестерна, был человек по фамилии Аронсон, известный под псевдонимом Г.М. Андерсон, сыгравший в 376 ковбойских фильмах героя американского фольклора Брончо Билли и олицетворившего первого, по сути дела, положительного героя американского экрана. Так вот, говоря об этом, я задаю себе вопрос – имеет ли факт его иудейского происхождения какое либо внекинематографическое значение или не имеет? Точно так же, забегая в эпоху несколько более позднюю: имеет ли значение тот факт, что рождение звукового кино навечно ассоциируется с именем Ола Джолсона, которого на самом деле звали Джозеф Розенблат? Я не говорю уже о том, что в основе практически всех мюзиклов ранней поры, тоже жанра специфически кинематографического, лежал мелос выходцев из России, Польши и Молдавии, соединивший в себе элементы негритянских спиричуэлс и музыки местечковых клезмеров? И не просто выходцев, но композиторов ранга Джорджа Гершвина, Ирвинга (Израиля) Берлина, Самуила Покрасса, Александра (Абрахама Исаака) Тансмана, Дмитрия Темкина, Миши Бакалейникова, Бронислава Капера? Наверно, можно было бы вспомнить об участии еврейской эмиграции из России в формировании американской модификации системы Станиславского, связанной со школой Ли Страсберга, равно как и многих других, включая великого российского актера Михаила Чехова, иудейские корни которого общеизвестны… Строго говоря, этим можно завершить рассказ о том, как был завоеван российскими евреями Дикий Кинематографический Запад. В отличие от героев вестернов, эта экспансия потребовала не более полутора десятилетий: к концу 1910-х годов практически все главные прокатные кинокомпании находились в руках пришельцев с Восточного побережья. То же самое можно сказать о кинотеатрах. Накануне Первой мировой войны на территории Соединенных Штатов их было более 15 тысяч, четверть мировой кинотеатральной сети, и все они принадлежали почти полностью шести еврейским “сестрам-гигантам”: “Юниверсалу”, “Парамаунту”, “Коламбии”, “ХХ век - Фокс”, “Метро-Голдвин-Майер”, “Уорнер-бразерс”. В это же время в связи с началом военных действий прекращается импорт в Америку кинопродукции из Европы – итальянской, немецкой, датской, шведской и французской, составлявшей до той поры значительную часть серьезного кинорепертуара. Отныне американский кинобизнес приобретает все черты замкнутой самодостаточной системы. Все это приводит к сосредоточению в одних руках и производства американского кинорынка. В результате на несколько десятилетий вперед все роли в голливудском бизнесе разобраны и определены. Кинематографу уже нужны не столько финансисты и организаторы, сколько собственно кинематографисты. И новая волна беглецов из России в 1919-1920 годах приводит в Голливуд сотни в большинстве своем образованных, подготовленных заранее высоких профессионалов, прошедших искус кинематографа и театра и у себя на родине, и на пути из большевистской России в Германии и Франции, а затем перебравшихся от революционного греха подальше за океан, тем более что кинематограф еще на целое десятилетие все еще останется немым. Во всяком случае, до того июльского дня 1927 года, когда упоминавшийся выше Ол Джолсон произнес с экрана первую фразу звукового кино: “Вы еще ничего не слышали?” Но к тому времени иммигранты из России уже вполне овладели не только спецификой американского кинопроизводства, но и английским языком. И теперь самое время вернуться к началу этой статьи и назвать хотя бы несколько наиболее значительных имен из тех, что украшают собой страницы киноэнциклопедий. Кроме упомянутых выше, это актеры Миша Ауэр, Лила Кедрова, Владимир Соколов, Юл (Юлий) Бриннер, Пол Муни, родившийся как Фридрих Мейер Вайсенфройнд, Элизабет Бергнер, это знаменитый комик дореволюционного кино Аркадий Бойтлер, правда, не прижившийся в США, но сделавший карьеру в Латинской Америке, это Алла Назимова (ее родной брат Владимир Левинтон, известный под именем Вэла Льютона, стал классиком еще одного специфически англосаксонского киножанра – “хоррора”, фильма ужасов), это великий кинооператор Джозеф Руттенберг, это режиссеры Льюис Майлстоун (он же Лев Мильштейн), это менее известные, но необыкновенно популярные и плодовитые в 30 - 40-е годы Грегори Ратов, Анатоль Литвак, это, наконец, создатели недолгого идишистского кинематографа в предвоенной Польше и США Сидней Голдин, Джозеф Зайден (Сайден), Борис и Гарри Томашевские, Морис Шварц, Джозеф Грин… Перечисление можно продолжать, но исчерпать историю еврейского присутствия в Голливуде вряд ли удастся. Равно как и историю еврейского присутствия в кинематографе прочих государств. P.S. А вот дядю своего среди великих голливудских имен я ни в одной из энциклопедий так и не обнаружил: то ли он фамилию сменил, то ли профессию, то ли бабушка что-то просто перепутала. Но на судьбах американского кинематографа это не отразилось…


Комментарии:


Добавить комментарий:


Добавление пустых комментариев не разрешено!

Введите ваше имя!

Вы не прошли проверку на бота!