Музей Метрополитен: мастера, шедевры, смыслы

 Леонид Гомберг, Россия
 11 апреля 2019
 37

«Путеводитель» (Издательские решения. По лицензии Ridero 2018) Григория Стариковского и Славы Полищука — размышления о картинах, скульптурах, о самой атмосфере Музея Метрополитен в Нью-Йорке. Дизайн обложки Аси Додиной. Книга не велика по объему, да и каждый этюд в отдельности редко превышает две страницы обычного книжного формата. Особенность «Путеводителя» в том, что обращен он не индивидуально, к посетителю, любому встречному-поперечному заезжему туристу, а к людям особенно культурной касты.  

Я прочитал книгу несколько раз от начала и до конца, потом еще и еще отдельные эссе, но так и не пришел к уверенности, что сам принадлежу к числу этих избранных. Предисловие - а это также настоящее культурологическое эссе - скорее убедило меня в обратном.
Валерий Черешня маркирует нелегкий путь погружения личности в изобразительную культуру человечества, со временем превращающий «человека любопытствующего» в «человека смотрящего», т.е. в подлинного ценителя шедевров прошлого и настоящего. Маршрут, указанный автором предисловия, мне, к великому сожалению, пройти не довелось.
А случилось вот что.
Мне было лет двенадцать, наверное, когда я впервые оказался в ленинградской квартире своего дяди (точнее, родного брата деда) Абрама Филипповича Чудновского, профессора физики и страстного собирателя живописи русского авангарда, которого сам великий Костаки называл «коллекционером №2». В квартире Чудновских я прожил тогда всего несколько дней, постоянно слыша фамилии Коровин, Фальк, Кустодиев, Кончаловский. И понял, что всё висящее на стенах благолепие имеет к этим удивительным людям самое прямое отношение. Полагаю, этой прививки в детстве мне хватило, чтобы стать «человеком впитывающим» — до сегодняшнего дня.
С тех пор, с юных лет, меня, необъяснимым образом, стало притягивать искусство, «где контуры размыты, словно краска затекла, или художник не озаботился аккуратно обозначить края кистью» (В. Черешня), будь то французский импрессионизм или русский авангард. И чтобы обязательно была загадка. А музеи я не люблю — глаза разбегаются, ноги устают. Другое дело выставки — те, например, что были прошлым годом в Москве: Малевич, Лисицкий, Сутин, или вот недавняя — Илья Кабаков. Как под прохладным душем в жару…
Понимая свою досадную непричастность к касте «людей смотрящих», я долго пробовал найти для себя какую-нибудь опору в текстах «Путеводителя». Решил начать с полотен, темы которых особенно близки мне в силу моих занятий библейской историей. Так Григорий Стариковский представил, в частности, картину Бьяджи д’ Антонио «История Иосифа» (1482).
На картине запечатлены несколько сцен из жизни Иосифа без всякой хронологической последовательности, вообще без всякого видимого порядка в череде событий. Только долгое разглядывание шедевра позволяет безошибочно вычленить несколько эпизодов, в центре которых угадывается рыжеволосый молодой человек, почти юноша, в темно-зеленой одежде без всяких примет старения. Вот он толкует сны фараона, вот восседает «на деревянной колесной платформе» (может, все же золотой?), нежно встречает своего отца Иакова…
На заднем плане хронологический порядок еще менее очевиден, но и его как-то можно выстроить. Стариковский отнюдь не ограничивает наше воображение, а лишь намечает необходимые ориентиры. Он обращает наше внимание на то, что события происходят в средневековом городе, где лишь песок и верблюды указывают на место действия библейского сюжета.
Однако у зрителя, если он не является «человеком смотрящим», т.е. профессиональным созерцателем искусства, все равно остаются вопросы, на которые Стариковский отвечает чрезвычайно тонкой и емкой фразой в самом конце своего этюда. «Художник создает ощущение совместимости казалось бы разрозненных элементов, как если бы одна сцена служила толкованием другой». Точно! Да ведь именно так устроен Талмуд.
К «библейской теме» обращена картина Камиля Коро «Разрушение Содома» (1843-57) и посвященный ей очерк Григория Стариковского. Автор подчеркивает, что в процессе работы над картиной художник значительно изменил ее. Вероятно, Коро со временем осознавал, что перед зрителем должно предстать не какое-то природное явление, пусть и кошмарное, но апокалиптический вихрь, уничтожающий жизнь на корню. 
Стариковский справедливо подчеркивает соразмерность изображения библейскому нарративу. Ангел просто выводит Лота из Содома, а не ведет куда-то конкретно, и в то же время советует идти в горы. При этом правая его рука, вероятно, указывает направление. Но Лот смотрит вниз, он надеется спастись в Сигоре, «самом маленьком городе долины», который, возможно, в угоду праведнику не был сожжен дотла.
Стариковский уверенно анализирует поведение каждого из героев этого полотна, подчеркивая при этом стремительность, проницательность, жадность кисти. Решение Лота двинуться в Сигор заведомо ошибочно; ангел это знает, Лот, а тем более его дочери — нет. Пройдет совсем немного времени, и он покинет мертвый город и найдет пристанище в горах. Жена Лота еще не соляной столб, но уже не человек, по словам автора — «темный кусок пустоты». Очень точно сказано.
Язык Григория Стариковского завораживающий, «искусственный». Это язык поэта. «Птицы — нотные вывихи отчужденности, — пишет он в блестящем этюде о картине Хенри Кёрнера «Голуби» (1948-49), — …птицы боги и их священники, снующие между нами, омывающие нас своими крыльями».
Язык Славы Полищука проще, прозрачнее.
Если Стариковский — прежде всего, культуролог, то Полищук — антрополог, его интересует «живой объект» как таковой.
«Был вспыльчив, часто груб, знаменит, богат, несговорчив, отказывался исправлять работы по требованию заказчиков, неудачлив в браке, разорился, отдавал картины за еду и жилье, жил там, где дадут угол, повесился на перилах городского моста, веревка оборвалась, ночью воду схватило льдом, нашли через одиннадцать недель, когда потеплело, уже весной, с веревкой на шее».
Один абзац. Одна фраза. И вся жизнь. И не только жизнь, но и смерть, и то, что произошло после смерти художника Эманюэля де Витте. А его шедевр «Интерьер Старой Церкви в Дельфте» (1650) автор этюда на наших глазах наполняет музыкальным звучанием. Токката. Фуга. Реквием.
Или вот это.
«Мать обещала приехать из Смиловичей, привезти хорошую еврейскую девушку из приличной семьи». Самое начало очерка. Мы еще ничего не знаем о Хаиме Сутине и его картине «Мадам Кастинг» (1929), но что-то подсказывает, что мать не приедет… Полищук говорит о художнике, как о коллеге, товарище по работе, даже порой как о себе самом. Вряд ли возможно в таких подробностях и с такой убедительностью изобразить трагедию обреченности художника, если не проникнуть в его душу, — с той же страстью, с какой Сутин пытался постичь загадку гниения мертвой плоти.
Оккупированный Париж. ­1943-й. Операцию Сутину делали «тайно и поспешно». Его искала полиция, хоронили художника ночью. А вот и ожидаемая точка: «Он не узнал, что его семья погибла в гетто в Смиловичах».
Этюды (эссе) в этой книге выверены, очищены от словесной шелухи, лаконичны и точны до обнаженной сути вещей. Эту рецензию (если таковое слово здесь уместно) можно было бы составить из одних цитат, к которым добавить просто больше нечего. Иногда возникает ощущение, что Полищук забывается, видит себя на месте своих героев (да хоть бы Шагала, например) и, представляя далекие витебские и парижские небеса, путает время и место…
«Записать. Сложить листок, провести языком по клейкому треугольнику конверта, запечатать и заложить за холст, между деревяшкой подрамника и серой тканью в бурых пятнах проступающей краски. Ида прочтет».
Будь уверен, Ида прочет.
Леонид Гомберг, Россия
leonid-gomberg.ru 



Комментарии:


Добавить комментарий:


Добавление пустых комментариев не разрешено!

Введите ваше имя!

Вы не прошли проверку на бота!