Строгий мастер

При жизни Басова о нем было написано ничтожно мало, не было ни монографии, ни альбома.

Но вот парадокс. Несмотря на незримое творческое бытие, отсутствие учеников и последователей, в истории белорусского искусства второй половины ХХ века Израиль Басов занял место вполне исключительное. Молодыми художниками 1980-х – 1990-х годов сосредоточенность Басова в собственной индивидуальности воспринималась как символ свободы и стойкости. Выдержав испытание временем, в ХХI веке Израиль Басов предстал на своей персональной выставке целым континентом, раскинувшимся на десятилетия разных периодов.

Будущий художник родился 7 октября 1918 года в небольшом белорусском городе Мстиславле Могилевской губернии. Известно, что его отец был искусным портным, мать воспитывала детей и вела хозяйство. Желание профессионально заниматься искусством приводит его в 1939 году в Витебский художественный техникум. Однако для поступления Израилю не хватает знания русского языка (Басов учился в еврейской школе, а дома говорили на идише), он возвращается в родной город и устраивается ретушером в мстиславское фотографическое ателье «Путь Октября».

В первые дни Великой Отечественной войны семья Басовых эвакуируется в узбекский город Янгиюль, где Израиль работает декоратором в драматическом театре. А по возвращении из эвакуации в 1944 он женится и переезжает в Минск. В 1947 Басов поступает в Минское художественное училище. Там-то его и настигает обвинение в космополитизме: Басова исключили, но на общем собрании студенты выступили в его защиту - и космополита-Басова в училище восстановили. По окончании он работает в белорусском отделении Центральных художественных мастерских Художественного фонда СССР, в 1959 году становится членом Союза художников Белоруссии. В 1960-е - 1980-е годы периодически участвует в выставках. В 1994 году в возрасте 76 лет художник умирает.

Так, в скупой хронологии, выглядит жизнь Израиля Басова. Чего не скажешь об оставленном им художественном наследии, которое было осознано, к сожалению, только после смерти.

Причин его невостребованности при жизни несколько. Здесь и его чрезвычайная скромность, и пресловутый национальный вопрос, и «формализм» - главный враг соцреализма. Пластическая смелость живописи Басова, отсутствие идейности и народности не раз клеймились художественными властями. К примеру, уже в 1957 году секретарь правления Союза художников республики некто Никифоров обвинял Басова в увлечении пейзажной лирикой, которая совсем не соответствует задачам, четко сформулированным в выступлениях товарища Н.С. Хрущева. Что ж говорить о творчестве Басова 1960-х - 1970-х годов, где эксперимент с «чистой живописностью» усиливается. Его попросту «закрывали» за формализм, не давали выставляться, а он упрямо и увлеченно продолжал писать «невыставочные» холсты.

Нонконформизм? Определенно. Вместе с тем, нонконформизм Басова проявился исключительно в осознании свободы, как пластической проблемы. В период «простоя»^[1] художник не прибегал к альтернативным методам и средствам, чтобы заявить о себе: не устраивал квартирных выставок, не делал громких деклараций. Он одинаково резко дистанцировался и от фальшивой риторики официоза, и от соцартовских стратегий. Лишь дважды художник осмелился пожаловаться в Министерство культуры СССР на отсутствие возможности участвовать в выставках - в 1978 и 1987 годах. И он отклонил предложение руководства Союза художников провести его закрытую персональную выставку без участия публики и прессы: идея закрытого показа не соответствовала представлениям художника о понятии «выставки». Фактура краски и поиск собственного языка значили для него несравненно больше, чем борьба с доктриной соцреализма. Вечные истины, вечные темы были его базовыми ценностями.

Анализируя творчество Израиля Басова с позиции сегодняшнего дня, хочется использовать парадоксальное понятие - «андеграундный классицизм». При всем внимании к формальной структуре образа, Басов выглядит более чем классично - и жанрово, и мировоззренчески. Классичность Басова проявляется, прежде всего, в постоянстве жанровых предпочтений. Он был приверженцем городского пейзажа и создал свой собственный «пейзажный» код.

Немногочисленные работы раннего периода (к сожалению, сохранились лишь считанные пейзажи: в тесной квартире хранить холсты и картоны было негде, и художник с сыновьями просто выносили их на помойку) демонстрируют узнаваемые места Минска – окрестности улицы Красноармейской, улицу Кирова. Басов пишет не традиционные парадные виды и архитектурные достопримечательности, а изнанку города – бараки, прижавшиеся друг к другу дома, дымящие заводские трубы и крыши.

Эти пейзажи сохраняют документальность, верность натурным впечатлениям. Здесь еще не разрушено классическое представление о цвете, форме и композиции, но уже ощущается индивидуальность почерка.

Постепенно, начиная со второй половины 1960-х годов, оптика и пластика художника становятся более жесткими, собранными, статичными. Видится стремление выявить простую сжатую форму: детали устраняются, отчетливо выступают кубы домов, шаровидные кроны деревьев; цвет становится локальным, контрастным, освобождается от природности и описательности.

Поворотом от повествовательной живописи к усилению ее живописно-экспрессивных свойств Басов во многом обязан знакомству с классиками и современниками европейского модернизма. В 1961 году Басов посещает знаменитую Французскую национальную выставку в Сокольниках, где демонстрировались произведения представителей Второй парижской школы - Жана Дюбюффе, Жана Фотрие, Пьера Сулажа. По словам сына Израиля Басова Матвея, художник часто бывал в Москве у старшего брата и, разумеется, не пропускал «интервенций» туда западного искусства. Будь то выставка Пабло Пикассо в ГМИИ (1956) или VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов (1957). Для многих художников, и для Басова в том числе, эти события стали уроками свободы, спровоцировали переосмысление своего дальнейшего пути в искусстве.

 

«Узнаваемость» города Басова, сходство с натурой - ослабевает. Художник начинает изображать условное, неконкретное городское пространство, и трактовать элементы ландшафта как знаки универсальной реальности.

Драматическая обобщенность оккупированных городов с их пустынными улицами воплощена в полотне «Воспоминание» (1968), написанном как реквием родному Мстиславлю. Карательные отряды уничтожили практически все еврейское население города. Спаслись лишь единицы, в их числе семья Басовых. Призрачность города, перепутанность бытия и небытия передается сумеречной гаммой, рождающей ощущение холода и отчаяния. Метафора абсолютной покинутости задана и конфигурацией дерева, напоминающей стремящуюся дотянуться до неба человеческую руку. И вместе с тем, серебристая ослепительная вспышка наполняет работу возвышенной и даже космической красотой.

Напряженной внутренней жизнью живет город и в полотне «Дома и деревья» (1972) – музейном лице Басова. Это и художественная рефлексия на лишенный излишеств советский архитектурный ландшафт, и коннотация экзистенциального города-тюрьмы ХХ века, где человек мал и одинок. Драматичность усиливается контрастом фиолетового и зеленого цветов и массивами черного. Художник усиливает роль поверхности, наслаивая фактуру до такой степени, что красочный слой приобретает толщину, подобно низкому барельефу.

Напротив, торжественностью образа, незыблемостью архитектурных форм исполнены холсты «Большой город» (1976), «Золотой город» (1979), «Ритмы города» (1971). Пространство в них организовано домами-блоками, ритмически повторяющимися - как заклинание, как молитва, как ритуал. Задаешься вопросом: где это все происходит? В лабиринтах Вавилона или сиянии Небесного Иерусалима? В пустынях и выдолбленных в скалах каменных городах? Ясно одно: память о ландшафте национального становления проявляется здесь в общей эмоциональной тональности и в колористических предпочтениях. Оторванный от почвенных корней, художник интуитивно восходит к ландшафту библейского Востока.

Эти города – суть внутренняя, психологическая, экзистенциальная топография художника, камертон его чувств. Это пространство, в котором как в палимпсесте просвечивает память историко-культурная и личностно-биографическая, экзистенциальная и художественно-эстетическая.

Другая образная доминанта у Басова - человек. Практически в каждой его работе есть люди, а точнее специфические басовские фигуры, силуэты женщин и мужчин, святых и детей, музыкантов и путников, которые напряженно вслушиваются в тайну трансцендентного.  Художник не пишет портретов, не изображает конкретных людей. Только близких – жены и детей, в изображении которых он старается передать физиогномические особенности. В остальных случаях, он также как и в пейзажах ищет формулу, нюансы общечеловеческих состояний.

Особого внимания в этом контексте заслуживает раскрытие художником одной из главных тем белорусского искусства – темы Великой Отечественной войны. Басов не понаслышке был знаком с трагедиями войны. В 1942 году его призвали на воинскую службу в трудовую армию в город Павловский Посад (Московская область). Он редко вспоминал о том времени. Но конфликт, рожденный смертью, голодом, горечью утрат, со всей мощью воплотился в искусстве художника.

Трагизм в интерпретации темы войны достигает своей высшей точки в работе «Девочка из гетто» (1967). Девушка с остановившимся взглядом и искривленном в гримасе боли ртом - как трагический вопль о чем-то страшном и безысходном. За внешней статичностью изображения прочитывается человек, чье прежнее лицо уже стерто, а нынешнее экспрессивно лепится из густой, многоцветной, словно содрогающейся красочной массы.

Обостренное внимание к экзистенциальным проблемам бытия проявлялось у Басова в самой живописи, в красочном веществе. И потому на фоне плакатной риторики «сурового стиля» даже жанры «повышенной проходимости» в интерпретации художника вызывали вопросы. В 1987 году его работу «Расставание. 1941», которую Басов считал одним из лучших своих произведений и которая уже самим названием отвечала запросу официоза, не включили в выставку «Страна Советов». Тогда Израиль Басов и решил написать второе и последнее жалобное письмо в своей жизни Министру культуры СССР. Ответа не последовало...

В середине 1980-х мастер настойчиво идет все дальше по пути обобщения, упорядочивания образных структур. Работы этого периода отличает предельная экономность: изображение замещается знаком – иероглифом. Художник приходит по существу к «голой» графической структуре, мотивы на редкость немногословны: фигурка человека, бегущего по дороге или летящего в пространстве, поющего или танцующего. В качестве особых героев появляются «ДВОЕ».

В простых, сдержанных и мощных до аскетизма композициях - «Танец» (1993), «Беседа» (1993), «Поющая» (1983), Израиль Басов находит формулу предельной концентрации и простоты. Человеческие фигуры, дома, деревья и в целом ландшафт обозначаются лишь с помощью мощной линии. Динамику и напряжение усиливают и особенности цвета. Прежние модуляции колорита в поздних работах сменяются локальными знаковыми цветами, гамма становится еще более экспрессивной, композиции строятся на контрастах яркого и темного, напряженных сочетаниях желтого, черного, красного и синего.

Пластическая простота достигает своей высшей точки в «Красном пейзаже». Басов сжимает образ мира до зигзага. Рисунок-кардиограмма в красном электрическом разряде – это кульминационный знак, метафора неминуемой встречи жизни и смерти и одновременно бессмертия духа и неостановимого биения пульса Вселенной. Драматичность контрастного взаимодействия красного с не менее «громким» желтым звучит строго и торжественно, как фуга Баха, столь любимого художником композитора. Парадоксальна присущая этому сравнительно небольшому по размеру полотну монументальность, как бы утверждающая способность малого быть великим.

Это относится не только к отдельно взятой картине, но ко всему творчеству художника. Его простейшие сюжеты в совокупности создают спрессованный образ мира. Дом, Дерево, Человек в композициях Басова выступают знаками универсальной реальности. Переходящие из картины в картину - как утвержденные элементы языка - эти неизменные мотивы еще раз подтверждают классичность творчества художника, но также указывают и на теологическую перспективу его образности. Умение придавать объекту изображения глубинную значительность, преобразовывать конкретное и частное во всеобщее – во всем этом угадывается тип религиозного восприятия мира художником.

Вера действительно никогда не покидала Басова. Она помогла ему выстоять против «официальной машины», защититься, отгородиться, сохранить себя и своё художническое пространство.

Сегодня со всей очевидностью можно утверждать: Израиль Басов – живописец большого масштаба, который внес существенный вклад в утверждение новой выразительности письма в белорусском искусстве и в сложение новых эстетических измерений. Простой мудрец и прекрасный художник, он сумел найти правду целого: соединить индивидуальное и всеобщее, символическое содержание и его пластическое претворение, интенции национального мироощущения и общеевропейскую художественную традицию.

Наверное, в этом и заключается залог долгой жизни его искусства.

Екатерина ИЗОФАТОВА

 

---