Тихий «валет» Роберт Фальк

 Ирина МАК
 7 марта 2021
 1912

Ретроспектива Роберта Фалька (1876–1958), открывшаяся в Новой Третьяковке почти через сто лет после его первой и последней персональной выставки в главном российском музее, впервые в таком объеме показывает все стороны его творчества. И тем самым объясняет «миф о Фальке», возникший, когда герой был еще жив.  

«Застиранное небо»
«Он был тощий, костлявый, в болтавшейся, запачканной красками блузе, с легкими движениями, в очках, рассеянный, быстрый… Он много говорил, перебивая себя, но не путаясь, вдохновенно соглашался». Так описывал Вениамин Каверин героя своего романа «Освещенные окна». Персонажа звали Корн, был он стареющим русским художником, жившим в Париже, влюбленным в красавицу-­ученицу, которой устроил выставку, и даже привел на нее Матисса и Пикассо, но благодарности не дождался. Под фамилией Корн Каверин вывел Роберта Фалька.
История с ученицей действительно имела место — вдова Фалька Ангелина Щекин-­Кротова вспоминала, что Каверин приходил к ней и выспрашивал об этом. Возможно, именно из-за этого недоромана покинула Роберта Рафаиловича в Париже его третья жена и его ученица Раиса Идельсон. А через несколько лет, в декабре 1937 года, вернулся в Москву и сам Фальк. Главное, выбрать место и время, как в 1970-х шутили по другому поводу, рассказывая известный анекдот про ОВИР.
Роман Каверина — одно из многих упоминаний персоны Роберта Фалька в литературе. В прошедшем ГУЛАГ художнике по имени Роберт, персонаже «Сонечки» Людмилы Улицкой, тоже отчасти описан Фальк. Герой романа Дины Рубиной «Белая голубка Кордовы» подделывает работу Фалька — кого ж еще? Из самого раннего — Сабуров в «Оттепели» Эренбурга. Это тоже Фальк, только доведенный до примитива, до прямого противопоставления чистого гения, живущего впроголодь, чиновникам от искусства: «Конечно, он мало зарабатывает. Но разве в этом дело? Он любит живопись, пишет, как ему хочется. У него не только талант, у него спокойная совесть». Все сказанное было правдой, но Фальк был не просто автором пейзажей, «которых нигде не выставляли». В мемуарах «Люди, годы, жизнь» Эренбург оправдывался: «В Сабурова я вложил страстную любовь к живописи, подвижническую жизнь, даже некоторые мысли Р.-Р.-Фалька». Именно что некоторые. Фальк, прочитав, был разочарован — он был лучше художник, чем Эренбург писатель.
Куда точнее понял его суть поэт Борис Слуцкий, посвятивший Фальку стихотворение «Старое синее»:
«Так под небом Москвы,
Синим небом, застиранным, старым,
Не склонив головы,
Твердым шагом, ничуть не усталым,
Шел художник, влачил
Свои старые синие крылья…»

«Застиранное небо» — адекватный эпитет для описания тонкой, многослойной живописи, которая стала появляться уже в середине 1920-х, когда Фальк начал работать как бы «грязно» — стирая слои, накладывая новые, постоянно пребывая в поисках цвета — и окончательно оформилась во Франции, где вместо открыточных видов он обратил внимание на маргинальные окраины. «Пишу я почти исключительно улицы Парижа, — сообщал Фальк в письме. — Но это не тот Париж, который все любят, знают. Не Большие бульвары, не грандиозные площади, перспективы. Нет, наоборот! — серые, бедные улицы, мрачные дома, пустыри и так далее. И нахожу в этом большую для себя прелесть и поэзию. Мне кажется, что это мой настоящий жанр».
Маргинальных интонаций, серо-сизого становилось в его работах все больше, после возвращения в СССР это усугубилось, особенно после 1943 года, когда, находясь в эвакуации в Самарканде, он узнал о смерти после ранения сына Валерика.
Этот последний период творчества Роберта Рафаиловича редко выставляют. В то время была написана серо-бурая Москва-река, переходящая в серое небо с самолетами — это «7 ноября 1950 года. Вид из окна мастерской» (мастерская находилась под крышей дома Перцова на углу Соимоновского проезда и Пречистенскои набережнои). Чуть позже появился портрет ученицы Фалька Майи Левидовой (1951–1952), где серый задник переходит в серое платье. Серо-зеленоватая мостовая главной улицы, сливающаяся в перспективе с серым небом, — это вид улицы Горького, открывавшийся из квартиры академика Юлия Харитона (они познакомились в 1956-м).
Серо-синий — фон знаменитого портрета Соломона Михоэлса, законченного после его гибели. Михоэлсу было некогда позировать, Фальк, которому для портрета требовались десятки сеансов, часами сидел в его кабинете и делал наброски, с которыми позже работал у себя в мастерской. Есть еще посвященный Михоэлсу натюрморт «Голубка и роза», написанный тоже на темно-­сером, с просвечивающими светлыми всполохами, и задуманный сразу после похорон, от которых тоже осталось множество набросков.
Портрет Михоэлса в свое время купил режиссер Соломон Шустер, блестящий коллекционер, обладатель собрания музейного уровня, в том числе нескольких исключительных вещей Роберта Фалька, включая ранний, еще «бубновалетский» «Портрет Виктора Шнеерсона» (1911) и «Нищего» (1924) — про последний все думают, что это портрет Ленина. Сегодня, возможно, и Третьяковка от этих вещей не отказалась бы, но после смерти художника в 1958 году нечего было об этом и мечтать.
Известно, какую истерику вызвала на выставке в Манеже 1962 года у Хрущева «Обнаженная в кресле» Фалька, созданная в конце 1920-х и открывающая нынешнюю ретроспективу. Но и эта история дополнила миф. На фоне оттепели молодые художники постарались вытащить из-под диванов запретное искусство — в том числе работы Роберта Фалька, уже умершего. Не расслышав название картины, генсек заорал: «Голая Валька?!». После этого о художнике заговорили и те, кто раньше о нем не знал.

«Немецкий» еврей
«Одиноко стоящим, ни к кому не примыкавшим и не выражавшим ничьих групповых интересов» называл Роберта Фалька искусствовед Дмитрий Сарабьянов, и этим все сказано. Даже в «Бубновом валете» (1911–1917) — первом объединении, ознаменовавшим рождение русского авангарда, куда Фальк сразу вступил, он был самым «тихим». Его авангардная сущность проявлялась не столько в форме, сколько в духе творчества — писать только то, что кажется правильным.
Роберт Рафаилович Фальк родился 15 (27 по новому стилю) октября 1886 года в Москве, в еврейской семье — отец был присяжным поверенным и шахматистом-­любителем. Дед, из Вильно родом, писал в 1880-х в первых в России идишских газетах, выходивших в Петербурге и Варшаве. Но к моменту рождения внука семья была давно ассимилированной, благосостояние позволяло не опасаться выселения из столицы, как ­когда-то выселяли Левитана. Немецкое имя объяснялось укладом жизни: дома говорили не только по-русски, но и по-немецки, учился он в знаменитой Пауль-­Петер-шуле, где преподавали на немецком языке. В Московское училище живописи, ваяния и зодчества поступил не сразу — зато учился у Константина Коровина и Валентина Серова, и от них воспринял то отношение к профессии, которое со временем передавал студентам сначала в Витебском художественном училище, куда был призван Малевичем (и своей популярностью у студентов вызывал ревность патрона), а потом и во ВХУТЕМАСе, где быстро стал одним из любимейших профессоров: к нему стремились попасть.
Фальк был невероятно успешен после революции — он входил в Московскую коллегию по делам искусства и художественной промышленности Отдела Изо Наркомпроса, его работы постоянно выставляли. Упоминается вступление в 1921-м в «Культур-лигу» — объединение еврейских художников, писателей, режиссёров и издателей, созданное в Киеве для развития культуры на идише. Однако не сохранилось его работ для «Культур-лиги», и были ли они, неизвестно. Фальк ведь, в отличие от большинства своих ровесников-­единоверцев, не рос в идишской среде. Еврейство было, конечно, частью его инаковости, его визионерской сути. Евреи окружали его в жизни, но искусство оставалось его единственной религией.
Его живопись началась с увлечения импрессионистами, которое довольно быстро было забыто — во Франции он вернется к нему, но на новом уровне (куратор московской выставки Татьяна Левина назвала это «возвратным импрессионизмом»). Потом было Высокое Возрождение, увиденное во время первого путешествия по Италии в 1911-м (совершенного на деньги от продажи первой работы на выставке «валетов»). Фальк перешел к кубизму, что отразилось в его главном манифесте того времени — «Красной мебели» (1920), монументальном полотне, которое как будто прорезает в центре черная бутылка и белая скатерть, напоминающая незагрунтованный холст. И вершиной его исканий стал Сезанн, которому Фальк всю жизнь хранил верность, только изредка отвлекаясь — например, на старых мастеров, в 1920-х. Из его «Женщины в белои повязке» (это один из лучших портретов Раисы Идельсон 1922–1923 гг.), написанной в период увлечения старым искусством, через 30 лет выросло «белое на белом» Владимира Вейсберга (в 1950-х он бывал в мастерской Роберта Рафаиловича). Эта найденная манера могла бы стать новой траекторией и в творчестве самого Фалька, но он не стремился множить успех и упиваться достигнутым. Напротив, постоянно менялся — эта неузнаваемость его работ, отсутствие в них фирменной марки помешало карьере во Франции, куда Фальк отбыл на год в командировку в 1928 году.

Вернуться и выжить
А пробыл там почти 10 лет, пытаясь приспособиться к французской жизни, выползая из Парижа в Бретань и Прованс, где писал любимые места Сезанна, участвуя в салонах, много работая на заказ, чего он не любил, но надо было на ­что-то жить — сначала с Раисой Идельсон, потом с сыном. Это была аскетичная жизнь, но Фалька она устраивала. Не устраивало положение — он привык к уважению, восхищению, почету. Двух персональных выставок в Париже — в 1929-м и незадолго до отъезда — было явно недостаточно. Он общался с Михаилом Ларионовым — собратом по «валетам», Хаимом Сутиным и Абрамом Минчиным — еще одним художником Парижской школы, родом из черты оседлости, в очень раннем возрасте умершим (портрет Минчина написан в 1931-м, накануне его смерти). Но Париж 1930-х очень отличался от Парижа предыдущего десятилетия — вдова Фалька вспоминала его рассказы о том, что богатых англичан и американцев сменили там еврейские беженцы из нацистской Германии. А в Москве была дочь, были мама и бывшая жена, с которыми Фальк состоял в переписке. Живы были воспоминания о былом успехе — он не мог вообразить себе, что жизнь в Союзе так изменилась, что теперь он окажется никем, красный террор сменится террором массовым, и уже после его возвращения будет арестован старый друг, художник Александр Древин, в чьем портрете, написанном еще в 1920-х, откровенно мрачном, Фальк как будто предсказал его судьбу.
В 1937-м для оформления павильона СССР на Всемирной выставке в Париж приезжал Константин Рождественский, ученик Малевича, и отговаривал Фалька возвращаться. Тот не послушался. Яростные дискуссии конца 1920-х — начала 1930-х, смена «измов», закрытие ВХУТЕМАСа-­ВХУТЕИНа, тотальный запрет формализма — все это прошло мимо него. Фальк вернулся в страну победившего соцреализма, но так и не встроился в систему, заслужив то самое клеймо «формалиста». И не встроился только потому, что не захотел.
Он всегда делал только то, что хотел, каких бы жертв это не требовало. Совершенно непонятно, как Фальку это удалось, но, видимо, неспособность к компромиссам позволила сохранить чистоту не только помыслов, но и дел. А выжить помог Андрей Юмашев — «сталинский сокол», перелетевший Северный Полюс, и знакомец Фалька по советскому посольству в Париже. И, возможно, роль сыграло родство со Станиславским, еще живым и признанным властью классиком: он был отцом второй жены Фалька Киры и, соответственно, дедом его дочери.
Юмашев сразу повез Фалька в Крым и Среднюю Азию, где тот много работал. В 1939-м в Доме литераторов состоялась маленькая выставка. Старый друг и коллега Александр Куприн помог выхлопотать мастерскую в доме Перцова — но этим все и закончилось. Власть не замечала его — что было спасением, а он не замечал власть. И как будто ее не боялся — например, помогал родственникам репрессированных, которым больше не помогал никто. Об этом пишет в воспоминаниях дочь арестованной ученицы Фалька Евы Левиной-­Розенгольц.

Живой «француз»
Небольшой заработок давал театр, прежде всего ГОСЕТ и Белорусский еврейский театр. С ГОСЕТом Фальк сотрудничал еще с 1920-х. Эскизы к спектаклю «Ночь на Старом рынке» (1922–1925), по Ицхаку-­Лейбушу Перецу, которые он делал с первым худруком театра Грановским, и которые свидетельствуют о коротком увлечении экспрессионизмом, тоже попали на выставку вместе с эскизами к «Путешествию Вениамина III» по роману Моихер-­Сфорима.
Когда ГОСЕТ закрыли, Фальк оформил несколько спектаклей в Театре им. Моссовета, и в 1956-м в Театре сатиры, где Плучек решил поставить Сартра. В момент знакомства с художником Сартр, зная имя дочери художника Кириллы, переводившей его произведения с французского, спросил, не его ли родственница Цирилла Фальк.
Конечно, он мечтал о выставке. «В моей мастерской скопилось более тысячи картин — масло, гуаши и, кроме того, множество рисунков, театральных эскизов, макетов… В этом году мне исполнилось 70 лет. Здоровье мое очень подорвано, а я очень хотел бы увидеть свою выставку еще при жизни», — читаем мы в опубликованном в каталоге выставки черновике заявления Фалька в Президиум Правления МОСХ. Оно не то что осталось безответным, но пока вопросы о выставке пытались поднимать на разных уровнях, Святослав Рихтер, часто музицировавший в мастерской Фалька, и Нина Дорлеак в мае 1957 года показали 17 работ художника у себя дома. А в октябре у Фалька случился инфаркт, он слег, и когда 17 мая 1958 года в выставочном зале Московского союза художников ­открылась-таки экспозиция из 57 вещей, Фальк был уже не в состоянии на ней присутствовать. И 1 октября умер.
Но все же 1950-е были очень плодотворными для Фалька и, как ни странно это звучит, успешными. Выставок не было — но его видели те, кто бывал в мастерской, а бывали там многие. Традиция еженедельных показов, возникшая еще — в это трудно поверить —при жизни Сталина, сохранялась. У хозяина мастерской эта привычка была, возможно, унаследована от родителей «из бывших», она шла от открытого дома, который он имел в детстве и юности. Это была и традиция, привнесенная с Запада. Явно у Роберта Рафаиловича заимствовал эту идею Илья Кабаков, устраивавший в 1960–1970-х показы в своей мастерской на Сретенском бульваре, ставшей теперь знаменитой. Потому что и Кабаков, и Эрик Булатов, и Юрий Злотников, еще не думавшие об уходе в концептуализм, еще не успевшие поделить свое творчество на тайное и официальное, — все они бывали там. От Роберта Фалька, единственного безупречного героя авангарда, которого они застали, и единственного «француза» они приняли эстафету независимого, неподцензурного, автономного существования в искусстве. И в распространение мифа о Фальке будущие нонконформисты тоже внесли свой вклад.
Ирина МАК



Комментарии:

  • 29 апреля 2021

    Александр

    Супругу Святослава Теофиловича Рихтера звали Нина Львовна ДорлИак


Добавить комментарий:


Добавление пустых комментариев не разрешено!

Введите ваше имя!

Вы не прошли проверку на бота!


Дорогие читатели! Уважаемые подписчики журнала «Алеф»!

Сообщаем, что наша редакция вынуждена приостановить издание журнала, посвященного еврейской культуре и традиции. Мы были с вами более 40 лет, но в связи с сегодняшним положением в Израиле наш издатель - организация Chamah приняла решение перенаправить свои усилия и ресурсы на поддержку нуждающихся израильтян, тех, кто пострадал от террора, семей, у которых мужчины на фронте.
Chamah доставляет продуктовые наборы, детское питание, подгузники и игрушки молодым семьям с младенцами и детьми ясельного возраста, а горячие обеды - пожилым людям. В среднем помощь семье составляет $25 в день, $180 в неделю, $770 в месяц. Удается помогать тысячам.
Желающие принять участие в этом благотворительном деле могут сделать пожертвование любым из предложенных способов:
- отправить чек получателю Chamah по адресу: Chamah, 420 Lexington Ave, Suite 300, New York, NY 10170
- зайти на сайт http://chamah.org/donate;
- PayPal: mail@chamah.org;
- Zelle: chamah212@gmail.com

Благодарим вас за понимание и поддержку в это тяжелое время.
Всего вам самого доброго!
Коллектив редакции