Тихий «валет» Роберт Фальк

«Застиранное небо»
«Он был тощий, костлявый, в болтавшейся, запачканной красками блузе, с легкими движениями, в очках, рассеянный, быстрый… Он много говорил, перебивая себя, но не путаясь, вдохновенно соглашался». Так описывал Вениамин Каверин героя своего романа «Освещенные окна». Персонажа звали Корн, был он стареющим русским художником, жившим в Париже, влюбленным в красавицу-­ученицу, которой устроил выставку, и даже привел на нее Матисса и Пикассо, но благодарности не дождался. Под фамилией Корн Каверин вывел Роберта Фалька.
История с ученицей действительно имела место — вдова Фалька Ангелина Щекин-­Кротова вспоминала, что Каверин приходил к ней и выспрашивал об этом. Возможно, именно из-за этого недоромана покинула Роберта Рафаиловича в Париже его третья жена и его ученица Раиса Идельсон. А через несколько лет, в декабре 1937 года, вернулся в Москву и сам Фальк. Главное, выбрать место и время, как в 1970-х шутили по другому поводу, рассказывая известный анекдот про ОВИР.
Роман Каверина — одно из многих упоминаний персоны Роберта Фалька в литературе. В прошедшем ГУЛАГ художнике по имени Роберт, персонаже «Сонечки» Людмилы Улицкой, тоже отчасти описан Фальк. Герой романа Дины Рубиной «Белая голубка Кордовы» подделывает работу Фалька — кого ж еще? Из самого раннего — Сабуров в «Оттепели» Эренбурга. Это тоже Фальк, только доведенный до примитива, до прямого противопоставления чистого гения, живущего впроголодь, чиновникам от искусства: «Конечно, он мало зарабатывает. Но разве в этом дело? Он любит живопись, пишет, как ему хочется. У него не только талант, у него спокойная совесть». Все сказанное было правдой, но Фальк был не просто автором пейзажей, «которых нигде не выставляли». В мемуарах «Люди, годы, жизнь» Эренбург оправдывался: «В Сабурова я вложил страстную любовь к живописи, подвижническую жизнь, даже некоторые мысли Р.-Р.-Фалька». Именно что некоторые. Фальк, прочитав, был разочарован — он был лучше художник, чем Эренбург писатель.
Куда точнее понял его суть поэт Борис Слуцкий, посвятивший Фальку стихотворение «Старое синее»:
«Так под небом Москвы,
Синим небом, застиранным, старым,
Не склонив головы,
Твердым шагом, ничуть не усталым,
Шел художник, влачил
Свои старые синие крылья…»
«Застиранное небо» — адекватный эпитет для описания тонкой, многослойной живописи, которая стала появляться уже в середине 1920-х, когда Фальк начал работать как бы «грязно» — стирая слои, накладывая новые, постоянно пребывая в поисках цвета — и окончательно оформилась во Франции, где вместо открыточных видов он обратил внимание на маргинальные окраины. «Пишу я почти исключительно улицы Парижа, — сообщал Фальк в письме. — Но это не тот Париж, который все любят, знают. Не Большие бульвары, не грандиозные площади, перспективы. Нет, наоборот! — серые, бедные улицы, мрачные дома, пустыри и так далее. И нахожу в этом большую для себя прелесть и поэзию. Мне кажется, что это мой настоящий жанр».
Маргинальных интонаций, серо-сизого становилось в его работах все больше, после возвращения в СССР это усугубилось, особенно после 1943 года, когда, находясь в эвакуации в Самарканде, он узнал о смерти после ранения сына Валерика.
Этот последний период творчества Роберта Рафаиловича редко выставляют. В то время была написана серо-бурая Москва-река, переходящая в серое небо с самолетами — это «7 ноября 1950 года. Вид из окна мастерской» (мастерская находилась под крышей дома Перцова на углу Соимоновского проезда и Пречистенскои набережнои). Чуть позже появился портрет ученицы Фалька Майи Левидовой (1951–1952), где серый задник переходит в серое платье. Серо-зеленоватая мостовая главной улицы, сливающаяся в перспективе с серым небом, — это вид улицы Горького, открывавшийся из квартиры академика Юлия Харитона (они познакомились в 1956-м).
Серо-синий — фон знаменитого портрета Соломона Михоэлса, законченного после его гибели. Михоэлсу было некогда позировать, Фальк, которому для портрета требовались десятки сеансов, часами сидел в его кабинете и делал наброски, с которыми позже работал у себя в мастерской. Есть еще посвященный Михоэлсу натюрморт «Голубка и роза», написанный тоже на темно-­сером, с просвечивающими светлыми всполохами, и задуманный сразу после похорон, от которых тоже осталось множество набросков.
Портрет Михоэлса в свое время купил режиссер Соломон Шустер, блестящий коллекционер, обладатель собрания музейного уровня, в том числе нескольких исключительных вещей Роберта Фалька, включая ранний, еще «бубновалетский» «Портрет Виктора Шнеерсона» (1911) и «Нищего» (1924) — про последний все думают, что это портрет Ленина. Сегодня, возможно, и Третьяковка от этих вещей не отказалась бы, но после смерти художника в 1958 году нечего было об этом и мечтать.
Известно, какую истерику вызвала на выставке в Манеже 1962 года у Хрущева «Обнаженная в кресле» Фалька, созданная в конце 1920-х и открывающая нынешнюю ретроспективу. Но и эта история дополнила миф. На фоне оттепели молодые художники постарались вытащить из-под диванов запретное искусство — в том числе работы Роберта Фалька, уже умершего. Не расслышав название картины, генсек заорал: «Голая Валька?!». После этого о художнике заговорили и те, кто раньше о нем не знал.

«Немецкий» еврей
«Одиноко стоящим, ни к кому не примыкавшим и не выражавшим ничьих групповых интересов» называл Роберта Фалька искусствовед Дмитрий Сарабьянов, и этим все сказано. Даже в «Бубновом валете» (1911–1917) — первом объединении, ознаменовавшим рождение русского авангарда, куда Фальк сразу вступил, он был самым «тихим». Его авангардная сущность проявлялась не столько в форме, сколько в духе творчества — писать только то, что кажется правильным.
Роберт Рафаилович Фальк родился 15 (27 по новому стилю) октября 1886 года в Москве, в еврейской семье — отец был присяжным поверенным и шахматистом-­любителем. Дед, из Вильно родом, писал в 1880-х в первых в России идишских газетах, выходивших в Петербурге и Варшаве. Но к моменту рождения внука семья была давно ассимилированной, благосостояние позволяло не опасаться выселения из столицы, как ­когда-то выселяли Левитана. Немецкое имя объяснялось укладом жизни: дома говорили не только по-русски, но и по-немецки, учился он в знаменитой Пауль-­Петер-шуле, где преподавали на немецком языке. В Московское училище живописи, ваяния и зодчества поступил не сразу — зато учился у Константина Коровина и Валентина Серова, и от них воспринял то отношение к профессии, которое со временем передавал студентам сначала в Витебском художественном училище, куда был призван Малевичем (и своей популярностью у студентов вызывал ревность патрона), а потом и во ВХУТЕМАСе, где быстро стал одним из любимейших профессоров: к нему стремились попасть.
Фальк был невероятно успешен после революции — он входил в Московскую коллегию по делам искусства и художественной промышленности Отдела Изо Наркомпроса, его работы постоянно выставляли. Упоминается вступление в 1921-м в «Культур-лигу» — объединение еврейских художников, писателей, режиссёров и издателей, созданное в Киеве для развития культуры на идише. Однако не сохранилось его работ для «Культур-лиги», и были ли они, неизвестно. Фальк ведь, в отличие от большинства своих ровесников-­единоверцев, не рос в идишской среде. Еврейство было, конечно, частью его инаковости, его визионерской сути. Евреи окружали его в жизни, но искусство оставалось его единственной религией.
Его живопись началась с увлечения импрессионистами, которое довольно быстро было забыто — во Франции он вернется к нему, но на новом уровне (куратор московской выставки Татьяна Левина назвала это «возвратным импрессионизмом»). Потом было Высокое Возрождение, увиденное во время первого путешествия по Италии в 1911-м (совершенного на деньги от продажи первой работы на выставке «валетов»). Фальк перешел к кубизму, что отразилось в его главном манифесте того времени — «Красной мебели» (1920), монументальном полотне, которое как будто прорезает в центре черная бутылка и белая скатерть, напоминающая незагрунтованный холст. И вершиной его исканий стал Сезанн, которому Фальк всю жизнь хранил верность, только изредка отвлекаясь — например, на старых мастеров, в 1920-х. Из его «Женщины в белои повязке» (это один из лучших портретов Раисы Идельсон 1922–1923 гг.), написанной в период увлечения старым искусством, через 30 лет выросло «белое на белом» Владимира Вейсберга (в 1950-х он бывал в мастерской Роберта Рафаиловича). Эта найденная манера могла бы стать новой траекторией и в творчестве самого Фалька, но он не стремился множить успех и упиваться достигнутым. Напротив, постоянно менялся — эта неузнаваемость его работ, отсутствие в них фирменной марки помешало карьере во Франции, куда Фальк отбыл на год в командировку в 1928 году.

Вернуться и выжить
А пробыл там почти 10 лет, пытаясь приспособиться к французской жизни, выползая из Парижа в Бретань и Прованс, где писал любимые места Сезанна, участвуя в салонах, много работая на заказ, чего он не любил, но надо было на ­что-то жить — сначала с Раисой Идельсон, потом с сыном. Это была аскетичная жизнь, но Фалька она устраивала. Не устраивало положение — он привык к уважению, восхищению, почету. Двух персональных выставок в Париже — в 1929-м и незадолго до отъезда — было явно недостаточно. Он общался с Михаилом Ларионовым — собратом по «валетам», Хаимом Сутиным и Абрамом Минчиным — еще одним художником Парижской школы, родом из черты оседлости, в очень раннем возрасте умершим (портрет Минчина написан в 1931-м, накануне его смерти). Но Париж 1930-х очень отличался от Парижа предыдущего десятилетия — вдова Фалька вспоминала его рассказы о том, что богатых англичан и американцев сменили там еврейские беженцы из нацистской Германии. А в Москве была дочь, были мама и бывшая жена, с которыми Фальк состоял в переписке. Живы были воспоминания о былом успехе — он не мог вообразить себе, что жизнь в Союзе так изменилась, что теперь он окажется никем, красный террор сменится террором массовым, и уже после его возвращения будет арестован старый друг, художник Александр Древин, в чьем портрете, написанном еще в 1920-х, откровенно мрачном, Фальк как будто предсказал его судьбу.
В 1937-м для оформления павильона СССР на Всемирной выставке в Париж приезжал Константин Рождественский, ученик Малевича, и отговаривал Фалька возвращаться. Тот не послушался. Яростные дискуссии конца 1920-х — начала 1930-х, смена «измов», закрытие ВХУТЕМАСа-­ВХУТЕИНа, тотальный запрет формализма — все это прошло мимо него. Фальк вернулся в страну победившего соцреализма, но так и не встроился в систему, заслужив то самое клеймо «формалиста». И не встроился только потому, что не захотел.
Он всегда делал только то, что хотел, каких бы жертв это не требовало. Совершенно непонятно, как Фальку это удалось, но, видимо, неспособность к компромиссам позволила сохранить чистоту не только помыслов, но и дел. А выжить помог Андрей Юмашев — «сталинский сокол», перелетевший Северный Полюс, и знакомец Фалька по советскому посольству в Париже. И, возможно, роль сыграло родство со Станиславским, еще живым и признанным властью классиком: он был отцом второй жены Фалька Киры и, соответственно, дедом его дочери.
Юмашев сразу повез Фалька в Крым и Среднюю Азию, где тот много работал. В 1939-м в Доме литераторов состоялась маленькая выставка. Старый друг и коллега Александр Куприн помог выхлопотать мастерскую в доме Перцова — но этим все и закончилось. Власть не замечала его — что было спасением, а он не замечал власть. И как будто ее не боялся — например, помогал родственникам репрессированных, которым больше не помогал никто. Об этом пишет в воспоминаниях дочь арестованной ученицы Фалька Евы Левиной-­Розенгольц.

Живой «француз»
Небольшой заработок давал театр, прежде всего ГОСЕТ и Белорусский еврейский театр. С ГОСЕТом Фальк сотрудничал еще с 1920-х. Эскизы к спектаклю «Ночь на Старом рынке» (1922–1925), по Ицхаку-­Лейбушу Перецу, которые он делал с первым худруком театра Грановским, и которые свидетельствуют о коротком увлечении экспрессионизмом, тоже попали на выставку вместе с эскизами к «Путешествию Вениамина III» по роману Моихер-­Сфорима.
Когда ГОСЕТ закрыли, Фальк оформил несколько спектаклей в Театре им. Моссовета, и в 1956-м в Театре сатиры, где Плучек решил поставить Сартра. В момент знакомства с художником Сартр, зная имя дочери художника Кириллы, переводившей его произведения с французского, спросил, не его ли родственница Цирилла Фальк.
Конечно, он мечтал о выставке. «В моей мастерской скопилось более тысячи картин — масло, гуаши и, кроме того, множество рисунков, театральных эскизов, макетов… В этом году мне исполнилось 70 лет. Здоровье мое очень подорвано, а я очень хотел бы увидеть свою выставку еще при жизни», — читаем мы в опубликованном в каталоге выставки черновике заявления Фалька в Президиум Правления МОСХ. Оно не то что осталось безответным, но пока вопросы о выставке пытались поднимать на разных уровнях, Святослав Рихтер, часто музицировавший в мастерской Фалька, и Нина Дорлеак в мае 1957 года показали 17 работ художника у себя дома. А в октябре у Фалька случился инфаркт, он слег, и когда 17 мая 1958 года в выставочном зале Московского союза художников ­открылась-таки экспозиция из 57 вещей, Фальк был уже не в состоянии на ней присутствовать. И 1 октября умер.
Но все же 1950-е были очень плодотворными для Фалька и, как ни странно это звучит, успешными. Выставок не было — но его видели те, кто бывал в мастерской, а бывали там многие. Традиция еженедельных показов, возникшая еще — в это трудно поверить —при жизни Сталина, сохранялась. У хозяина мастерской эта привычка была, возможно, унаследована от родителей «из бывших», она шла от открытого дома, который он имел в детстве и юности. Это была и традиция, привнесенная с Запада. Явно у Роберта Рафаиловича заимствовал эту идею Илья Кабаков, устраивавший в 1960–1970-х показы в своей мастерской на Сретенском бульваре, ставшей теперь знаменитой. Потому что и Кабаков, и Эрик Булатов, и Юрий Злотников, еще не думавшие об уходе в концептуализм, еще не успевшие поделить свое творчество на тайное и официальное, — все они бывали там. От Роберта Фалька, единственного безупречного героя авангарда, которого они застали, и единственного «француза» они приняли эстафету независимого, неподцензурного, автономного существования в искусстве. И в распространение мифа о Фальке будущие нонконформисты тоже внесли свой вклад.
Ирина МАК