Пассажир тоталитарного поезда

 Ирина МАК
 26 августа 2021
 269

40 лет назад вышел фильм Иштвана Сабо «Мефисто» — первая часть его трилогии, вытаскивающей на поверхность вечную тему отношений художника с властью и показывающий, как нормальный, адекватный человек переходит на службу абсолютному злу. Рассматривая этот механизм на примере главного артиста Третьего Рейха, режиссер имел в виду и свою судьбу, и будущее, потому что картина по сей день не утратила актуальности — мы смотрим ее, думая о себе.  

Фашизм обыкновенный
«Для меня это было не просто великолепное кино (две премии на Каннском фестивале и «Оскар» за лучший иностранный фильм), — писала в своей книге «Зубы дракона» Майя Туровская, прославленный киновед и сценарист, вспоминая московскую премьеру «Мефисто», — но и один из самых содержательных ответов на вопрос, с которого мы с Юрой Ханютиным ­когда-то начали придумывать сценарий под соответствующим названием: «Обыкновенный фашизм». Как обычный, нормальный человек становится соучастником?»
Стоит напомнить для справки, что именно Туровская с Ханютиным придумали «Обыкновенный фашизм» и уговорили Михаила Ромма взяться за режиссуру — Майя Иосифовна была уверена, что не чувствуй себя Ромм в тот момент в опале (наложили вето на некий сценарий), он вряд ли бы согласился. Но советский «Обыкновенный фашизм» был завершен в 1965-м в СССР, в условиях запрета на все — авторам пытались, например, запретить употреблять слово «еврей». И события последней вой­ны были слишком близки, чтобы переходить от частностей к общему, и многого в условиях цензуры просто нельзя было показать и сказать. А полтора десятилетия спустя не то что стало можно, но все же ситуация и в Советском Союзе, и в социалистической Венгрии, где жил Иштван Сабо, была другой. Да, СССР оставался империей зла — и теперь, похоже, стремится вернуть себе этот статус, — и шла вой­на в Афганистане, и политических заключенных хватало. Но на Московском кинофестивале 1981 года показали «Мефисто», и сразу же картина, пусть и в урезанном на 20 минут виде, вышла в прокат. Почти одновременно с премьерой в мире, где она тоже произвела, как теперь бы сказали, вау-эффект.
И в том же 1981 году, в январе, произошло событие, имеющее отношение к «Мефисто» — после многих лет запрета, наложенного на родине писателя на одноименный роман Клауса Манна (1908–1949), по которому снят фильм, издательство Rowohlt Taschehbuch наконец его выпустило. Первый тираж — 25 тысяч — попал в магазины без рекламы, за несколько месяцев продали почти 500 тысяч экземпляров, и выход фильма пришелся на счастливое время, когда книга возглавляла на Западе список бестселлеров. Текст, понятно, отличается от кино, но они очень близки. Читая роман, а особенно глядя на экран, трудно поверить, что сочинено это все не после вой­ны, и даже не в 1938 году, а в 1936-м, когда ­кто-то еще питал надежды, и будущие жертвы не торопились спасаться, хотя еще могли выбраться из страны.

На экране и в жизни
— При национал-­социализме вы были интендантом Прусского государственного театра. По отношению к этому периоду жизни у вас совесть спокойна?
— Да, абсолютно. Единственным местом, где мы все могли чувствовать себя уверенно, была сцена. Находясь в этой координатной сетке, я всегда точно знал: когда я произношу реплику, сзади открывается дверь и входит дама в зеленом платье — а не эсесовец. Вот что стало определять мой взгляд на театр: порядок, точность, исключение случайного.
Это фрагмент интервью реального актера Густафа Грюндгенса (1898–1963), ставшего прототипом Хендрика Хёфгена, героя романа и фильма. Он был именно Густаф, а не Густав — изменил в имени букву, подчеркнув свою уникальность, как и Брехт, превратившийся из Бертольда в Бертольта. Они были, кстати, почти ровесники, и начинали одновременно. Обстоятельства жизни, воспроизведенные в романе и, соответственно, в кино, так близки к реальным, что несмотря на выдуманные имена персонажей, все они узнаваемы.
Автор романа в фильме (и книге) тоже присутствует — это эстет Себастьян, друг детства Барбары, первой жены героя, уехавшей из Германии, как только запахло нацизмом. А Барбара — это на самом деле Эрика — сестра Клауса и старшая дочь Томаса Манна, успевшая в течение трех лет побыть женой настоящего Грюндгенса. Персонажи романа, написанного Клаусом Манном уже в эмиграции, по заказу одного голландского издательства, были настолько буквально списаны с прототипов, что Томас Манн счел эту документальность недостатком. При том, что сам он в «Будденброках», за которые получил в 1929-м Нобелевскую премию, тоже ведь списал характеры героев со своих родных.
Где же тут, спрашивается, евреи? Да везде. Преследования иноверцев — фон, на котором развивается действие. «Если даже нацисты придут к власти, — говорит Хёфген, — с какой стати мне бояться? В конце концов, я не еврей». «И что эти евреи задумали против Германии? — спрашивает его подруга, чернокожая танцовщица, родившаяся и выросшая в Гамбурге и всю жизнь считавшая себя немкой. — Все о них только и говорят». Евреями были почти все, кто имел отношение к этой истории в реальной жизни. Прежде всего, Клаус и Эрика Манны, у которых, в отличие от их друга Грюндгенса, не было выбора, бежать из Германии или остаться: их мать, жена Томаса Манна Катя Манн, в девичестве Прингсхайм, происходила из семьи еврейских промышленников и банкиров.
Еврей и сам Иштван Сабо, родившийся в 1938-м в Будапеште — семья скрывалась все годы фашистской диктатуры Салаши. О чем напоминает его картина «Вкус солнечного света» (1999), рассказывающая о нескольких поколениях еврейской семьи.
И в фильме у Хёфгена есть друг-еврей, тоже актер, бежавший из Гамбурга и живущий в его берлинской квартире. Это тоже правда — экранный Хёфген, как и реальный Грюндгенс, не был злодеем. Спасал кого мог, давал деньги, на которые, пока граница была открыта, ­кто-то успел уехать. Презирал политиков, смеялся над Гитлером, который в фильме, кстати, ни разу не назван по имени — лишь «этот хвастливый тип». И Геринг не назван, хотя понятно, что маршал, покровительствующий артисту, он и есть.
Идея Иштвана Сабо была не в том, чтобы предъявить зрителям героя, превратившегося в исчадие ада. Напротив, он хотел показать талантливого человека, который всякий раз делал выбор, подталкивавший его к преисподней. Роман и фильм показывают, как это произошло. Просто — «никто из нас не верил, что это все надолго», как говорит Хёфген.

Хочет зла, но совершает благо
Настоящий Грюндгенс был выдающимся актером, бессчетное число раз играл Мефистофеля и сам ставил «Фауста». Гамлета тоже играл, но Мефисто был его альтер эго. Вымазанное белым гримом лицо Грюндгенса, с углами нарисованных бровей, заимствованное Сабо для фильма, вошло в историю театра.
Вот как описывает единственную советскую гастроль Грюндгенса — представьте, было и такое — все та же Майя Туровская: «В 1959 году в помещении Детского театра, что на Театральной, нам посчастливилось увидеть знаменитого Густафа Грюндгенса в его коронной роли. Он был уже немолод и прежней танцевальной грации, запечатленной Манном, убыло. Не только возраст, но и опыт жизни отяжелил образ плута и весельчака обертонами язвительной, почти мрачной иронии. С самой песенки о блохе, которой он подыгрывает на дудке, выхваченной из воздуха, ясно, что людишки не вызывают в этом сыне преисподней ничего, кроме боли и желчной горечи: «Творенье не годится никуда!», как весьма вольно и смягченно перевел слова Мефисто Борис Пастернак».
Невозможно представить себе эмоции Клауса Манна, дожившего до момента официальной реабилитации Грюндгенса, случившейся в том же 1949-м, когда писатель ушел из жизни — добровольно, от овердоза.
Но еще в 1946 году Клаус Манн видел Грюндгенса на сцене и стал свидетелем его абсолютного успеха: «Сцена была усеяна цветами, зрители пребывали в восторженной истерике… И вот он снова стоял там, сияющий и харизматичный, в белом галстуке, светлом парике и ярком гриме; бесспорный кумир Берлина до нацистов, при них и после». Было отчего покончить с собой.
Эрика Манн тщетно пыталась опубликовать роман брата, но лишь в 1956-м откликнулось единственное гэдээровское издательство Aufbau-­Verlag. А потом наследник Грюндгенса, умершего в 1963-м, подал в суд, пытаясь восстановить его честное имя, опороченное книгой. И в 1971-м на издание романа на родине автора было наложено вето, продержавшееся до 1981 года. Туровская пишет, что в Западную Германию «Мефисто» просочился как «тамиздат».
Но именно немецкий язык в этой истории важен. В фильме герой, оправдывая свою не-эмиграцию, восклицает: «Мне необходим мой язык, мне необходима моя родина!!». А ведь были великие актеры — тоже немцы, не евреи — оставившие страну, та же Марлен Дитрих, начинавшая одновременно с Грюндгенсом у Фрица Ланга. Но трудно вырвать себя из объятий власти и публики. Грюндгенс не смог, не захотел, как тогда же не захотел этого великий дирижер Вильгельм Фуртвенглер, о котором Иштван Сабо лет через 20 после «Мефисто» снимет замечательное кино «Мнения сторон». И завершит им разговор о художнике и власти, начатый в «Мефисто» и продолженный в двух других частях «немецкой трилогии» — «Полковнике Редле» и «Хануссене». Все три фильма объединяет не только тема и эпоха. Их объединяет фантастический актер, ставший лицом кинематографа Сабо — Клаус Мария Брандауэр, он же Клаус Георг Штенг, взявший для сцены фамилию матери.

Акт покаяния
Звезда австрийского театра, артист и режиссер Клаус Мария Брандауэр был до «Мефисто» не слишком известен за пределами Австрии. Хотя даже в СССР показывали в 1970-х многосерийный телефильм «Жан-­Кристоф», с ним в титульной роли.
В поисках своего Мефисто Сабо отталкивался как раз от языка — понимал, что ему нужен немецкоязычный актер. Ему порекомендовали шестерых, из театральной среды. Сабо приходил на спектакли без предупреждения и делал выводы. А потом был просмотр Брандауэра, который роль и получил. И обрел возможность не только обессмертить свое имя, но как будто ответить за все, что творила Австрия после аншлюса, да и после вой­ны, когда, сказавшись жертвой, продолжала признавать легитимной ариезацию еврейской собственности и прочие преступления режима. Австрийским интеллектуалам по сей день приходится отдуваться за демонстративное нераскаяние родины, и Брандауэр, родившийся в 1944-м и в полной мере вкусивший наследие фашизма, оказался среди них.
Ответить — только не за страну, а за себя — смог в этой истории и сам Иштван Сабо, у которого оказался собственный опыт сделки с властью. «Я всегда очень завидовал скандинавам, — признался он ­как-то. — они могли в искусстве заниматься изучением души, как это делал Бергман. У нас такой возможности не было исторически. Через дом каждой венгерской семьи прошел тоталитарный поезд».
В 1956 году, во время революционных событий в Венгрии, ему было 18. Студент Академии театра, музыки и кино, он участвовал в волнениях, попался, и проведя под арестом несколько дней, подписал обязательство «стучать» на своих.
Их подписывали в подобных ситуациях многие — и в СССР, и в Венгрии, и в Чехословакии. Единицы рискнули об этом рассказать добровольно, но в основном, если кто и рассказал, то — как Иштван Сабо — после того, как все открылось. В 2006 году венгерский еженедельник «Жизнь и литература» опубликовал материал «Идентификация агента» — о Сабо, бывшим информатором. Назавтра он дал интервью, в котором сообщал, что работа на госбезопасность была актом защиты друга, которого засняли на площади Республики.
Многие не поверили, поднялась волна возмущения, которую однако быстро удалось погасить — чуть ли не все выдающиеся деятели искусства страны выступили в защиту режиссера, посчитав, что заслуги его позволяют забыть о грехах. Но понятно теперь, почему эта тема так волнует режиссера, что он все время к ней возвращается. Сабо говорит, что «у фильма такая же роль, как у вакцины». Если это так, можно допустить, что от тоталитаризма «Мефисто» тоже способен спасти.
Ирина МАК



Комментарии:


Добавить комментарий:


Добавление пустых комментариев не разрешено!

Введите ваше имя!

Вы не прошли проверку на бота!