Оторваться от земли

Будущий художник родился в Витебске 29 февраля (по старому стилю) 1904 года в семье известного каменщика и печника (отец славился искусством возводить своды и сложные кирпичные карнизы) Мордуха Ароновича и портнихи Маси Ароновны, шившей театральные костюмы. В 7 лет Лазарь поступил в Александровскую мужскую гимназию в Витебске, где проучился 6 лет, параллельно посещая хедер. 
Осенью 2018 года Лазаря Хидекель, 14-летнего подростка, «в порядке исключения» (он слишком юн) принимают  в Витебское народное художественное училище, которое только выстраивал тогда Марк Шагал. Хидекель, который, как он сам вспоминал, «бродил поздно ночью и смотрел на небо, на тучи и на луну и мечтал о приходе мессии, который (…) мерещился в плывущих по темному небу облаках», погрузился в атмосферу авангардного Витебска - учился у прославленных уже в то время художников Мстислава Добужинского, Марка Шагала, Лазаря Лисицкого и Казимира Малевича. 
Одаренность юного Хидекеля проявилась не только непосредственно в художественном творчестве. В это время он выступает в двух ипостасях: как ученик великих мэтров и как активный участник современного художественного процесса. Уже на первом курсе начинается его выставочная деятельность. В 1920 году Хидекель становится одним из основателей известного авангардного художественного объединения УНОВИС (Утвердители нового искусства) и играет активную роль как в организационных, так и в творческих задачах этой группы, публикует статьи в изданиях УНОВИС («Новый реализм. Наша современность», «О борьбе с эстетикой»), участвует в научных конференциях (Всероссийская конференция учителей и студентов художественных школ, конференция Смоленского отделения УНОВИСа), сотрудничает с Верой Ермолаевой в разработке декораций к футуристической опере «Победа над солнцем»; входит в состав 1-й Государственной трудовой декоративной мастерской. 
И с этого времени его творчество целиком и полностью развивается на позициях практического и теоретического изучения супрематизма. Это была настоящая поисковая система, лаборатория, в которой формировалось архитектурное мышление Лазаря Хидекеля. Новацией стало стремление Хидекеля перевести плоскостный супрематизм в архитектурный объем, поиск новых формообразующих потенций супрематизма, что было задано его учителем Казимиром Малевичем, писавшим: «О живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита… дальнейшее развитие архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам». 
Ранняя супрематическая графика Хидекеля 1920–1922 годов последовательно демонстрирует поиски «супрематического ордера», путь эволюции супрематизма в архитектуру: создание динамически направленных структурированных крестообразных композиций; превращение супрематических композиций в космические станции и жилища. 
К этому периоду относится и издание совместно с товарищем по УНОВИСу Ильей Чашником литографированного журнала AERO (по существу первого архитектурного экологического манифеста), в духе новомодных футуристических названий Электро, Динамо, Кинемо, апеллирующих к будущему. В этом машинописном журнале, напечатанном в типографской студии Лисицкого в количестве менее 10 экземпляров и сохранившемся до наших дней лишь в одном, 16-летний Хидекель в предисловии написал: «Наш настоящий дух и сознание нового творчества миростроительства в настоящем темпе требует высшего усовершенства и завоевания скорости мирового пространства». Сам термин Аэро станет знаковым в дальнейшем творчестве художника, и отразится в названиях разрабатываемых им архитектурных сооружений. Уже в 1923 году объемная аксонометрия Хидекеля в форме самолета будет названа им Аэроклубом. Позднее эти идеи пространственного взаимодействия архитектуры с природой Л. Хидекель выразит в своих экспериментальных проектах космических поселений, туманоидов, городов над водой и над землей.
Название журнала АЭРО и других одноименных проектов Хидекеля отражает интерес к новым технологиям и экспансию человека за пределы земного пространства. Что не удивительно - ведь то была эпоха озарений. Идеи о человеке, который осваивает не только землю, но и вселенную, идеи космической экспансии – звучат в работах философов русского космизма Н. Фёдорова, В. Соловьева, Н. Бердяева, в трудах В. Вернадского, А. Чижевского, и, конечно, К. Циолковского, который рисует первый космический корабль и мечтает о том, что будущее человечества будет не только земным, но и космическим. Все эти идеи сделали очень много, чтобы заразить мечтой о космосе художников, поэтов, писателей. 
Достаточно вспомнить одну из наиболее известных поэм В. Маяковского «Летающий пролетарий», футуристические идеи в области создания человеческого жилища, описанные В. Хлебниковым в «Мы и дома», идеи о возможности перемещения человека в пространстве в романах А. Беляева. Все эти произведения развернуты к теме Вселенной. Человек из созерцателя космического мира превращается в субъекта, который начинает его осваивать.
Безусловно, эту идею подхватывают архитекторы, художники-авангардисты. Город будущего с его ритмом, насыщенностью техникой и скоростями откровенно восхищал художников. Появляются многочисленные проекты небесных городов, городов в космосе. Архитектура словно вступает в своеобразную «гонку за модерность»! 
Идея города, парящего над землей, была не то чтобы распространена, она была популярна. Еще в 1910-х годах итальянские футуристы мечтают о том, что города будут возводиться из железа и хрусталя, уже в 1920-е годы Л. Лисицкий разрабатывает проект горизонтальных небоскребов на ключевых площадях Бульварного кольца в Москве, Г. Клуцис создает свой «Динамический Город», а Г. Крутиков проектирует летающий город-планету для мирового пролетариата. 
Получив в 1922 году диплом об окончании уже Витебского художественно-практического института, подписанный К. Малевичем и В. Ермолаевой, со званием «свободного художника и инструктора с правом преподавания в художественных техникумах» Лазарь Хидекель решает продолжить свое обучение и в 1923 году поступает в Петроградский институт гражданских инженеров (ПИГИ) на факультет архитектуры, где его преподавателями становятся В. Покровский, Л. Бенуа и А. Никольский. Художник желает подкрепить свое художественно-архитектурное образование инженерно-архитектурной базой. С этого времени начинается настоящий прорыв художника-авангардиста в архитектуру.
Идеи супрематической архитектуры находят свое яркое воплощения в одном из главных с позиции сегодняшнего дня экспериментальных проектов архитектора – создании городов будущего – городов над водой и над землей. В этих проектах воплотилось послереволюционное стремление синхронизировать науку и архитектуру, философию и архитектуру. Это была попытка изменить среду существования человека, бросить вызов архитектурной стандартности, следуя за динамикой социальных и политических изменений. 
Новаторство Лазаря Хидекеля в создании города будущего заключалось в идее гармоничного взаимодействия архитектуры и природы. Уничтожение природы в связи с новыми стройками, озабоченность санитарно-гигиенической ситуацией современных городов, проблема перенаселения поставили перед Хидекелем вопрос о связи архитектуры с окружающей средой. Как пишет Регина Хидекель: «Его вдохновляло романтическое стремление оставить землю нетронутой, передать ее в чистоте следующим поколениям. Он предлагал жилища людей размещать на опорах, на подвесных дорогах, в вертикалях, над водоемами».
Таким образом, с одной стороны Лазарь Хидекель решал задачу вертикального зонирования, рационализации градостроительства, которой были озабочены многие архитекторы, а с другой стороны, заботился и о природе, оставляя ее нетронутой, парковой зоной.
В отличие от аналогов западных городов будущего, представляющих своеобразную темную сторону модерности, насыщенных технократическим и милитаристским духом, города будущего в эскизах Хидекеля погружены в «зеленый» контекст с парками, водоемами, зелеными массивами. Это настоящие многоуровневые солнечные города-сады, где первый ярус выполняет роль транспортной зоны; на втором располагаются общественные помещения – школы, больницы, театры, магазины; третий – малозастроенная зона для пребывания людей на свежем воздухе, а верхний – это жилые помещения, так называемые ячейки для сна. На крышах жилых помещений должны были благоустраиваться зеленые скверы с пышной растительностью, поскольку по мысли Лазаря Хидекеля между архитектурой и внешней средой не должно быть непроницаемой преграды, они должны функционировать как биосистема, обеспечивая постоянный круговорот между внутренней и внешней средой. И, конечно в условиях перенаселенных городов, такие зеленые оазисы давали дополнительную рекреационную площадь. Именно поэтому Хидекель одним из первых вводит новое измерение архитектурного творчества – экологическое.
Открытие новых горизонтов, достижение научно-технического прогресса предопределяют отказ от понятий красоты и эстетики в старом классическом смысле. На смену им должны прийти принципы экономии, динамизма и скорости. Красноречивым свидетельством воплощения обозначенных принципов стал визуальный язык эскизов городов будущего Лазаря Хидекеля. Это язык схем, чертежей, планов, карт, иллюстрирующий взаимосвязь художественного и технического творчества.
В силу молодости архитектора, отсутствия технических возможностей эти проекты не могли быть претворены в жизнь. Но Хидекель был архитектором не только в теории, но и в реальности. С утверждением в 1928 году первого пятилетнего плана Советский Союз превратился в гигантскую строительную площадку. Необходимо было наращивать темпы строительства жилья, строить новые социалистические города, создавать новые типы жилых пространств (домов-коммун). И молодой архитектор начинает заниматься теми проектами, которые можно воплотить в ближайшем будущем.
После окончания в 1929 году Ленинградского инженерно-строительного института (ЛИСИ) Хидекель был направлен в проектный отдел строительной организации Невдубстрой, где он занимался проектированием Дубровской электростанции и соцгородка для рабочих при ней. За несколько лет под его руководством были построены несколько жилых домов, баня, магазин, были задуманы Дом культуры и стадион. 
Знаковым в творческом наследии архитектора зданием стал первый советский трехзальный кинотеатр, построенный в 1939 году, который при жизни автора был взят под охрану государства как памятник архитектуры. 
В списке осуществленных построек Хидекеля - также здание Ленинградского гидрометеорологического института, учебный корпус ЛИСИ, здание Института советского права, несколько средних школ, многоэтажный жилой дом в Ленинграде, строительные объекты военных лет и др. Во всех этих зданиях в опосредованном виде Лазарь Хидекель стремился внедрять идеи супрематизма, что проявлялось в формировании объемов – использовании метода блок-корпусов, в минимализме декора и общем композиционном решении, нередко представляющем собой основные фигуры супрематизма. 
Невозможность прямо и открыто развивать заявленные в конце 1920-х годов новые формы в архитектуре была связана не только с техническими ограничениями, но и с изменением художественно-эстетической направленности во всей художественной культуре. Активность супрематических экспериментов 1930-х годов была остановлена, как и весь авангард. Возникает отчетливый поворот назад к прошлому, к догматической классике. Возможность воплощения авангардных градостроительных проектов Хидекеля в этой ситуации была воплощением несбыточных мечтаний... 
В конце 1930-х годов Лазарь Хидекель переносит акцент на преподавательскую деятельность, и долгие годы служит педагогом в родном Институте гражданских инженеров - вплоть до самой своей смерти в 1986 году. Будучи профессором кафедры архитектурного проектирования, Лазарь Хидекель воспитал плеяду учеников, и сегодня его педагогическая система продолжает традиции авангардной школы. 
Опередившую время архитектуру Хидекеля открыли и оценили только в 1970-е. И оказалось, что идеи супрематизма – это некая пульсирующая материя, которая, развиваясь по спирали, продолжает влиять на современную архитектуру. Сегодня во многих современных архитектурных проектах отчетливо видны идеи супрематической архитектуры 1920-х: горизонтальные и вертикальные сдвиги объемов, нависание одного объема над другим, парение крупного объема в пространстве, асимметрию против симметрии. Формы, придуманные им в 1920-е оказались слишком революционными для своего времени, и их актуальность была осознана только во второй половине ХХ века.
Константин Циолковский в своей статье «Исследование мировых пространств реактивными приборами» писал: «Сначала неизбежно идут: мысль, фантазия, сказка. За ними шествует научный расчет, и уже в конце концов исполнение венчает мысль». Следуя этой мысли, Лазарь Хидекель создал сказку, спроектировал свою фантазию на бумаге - а реализовывать его идеи довелось уже следующим поколениям архитекторов. Ведь как сказал Ганс-Георг Гадамер: «современный художник не столько творец, сколько открыватель невиданного, более того, он — изобретатель еще никогда не существовавшего, которое через него проникает в действительность бытия…». 
Екатерина ИЗОФАТОВА