Лазарь-изобретатель

 Ирина МАК
 1 сентября 2022
 937

Один из абсолютных лидеров авангарда, Эль Лисицкий сыграл важнейшую, уникальную роль в истории не только отечественного искусства. Имевший многие таланты, занимавшийся книгой, живописью, фотографией, архитектурой, дизайном, Лисицкий сказал веское слово в формировании модернизма в целом — создал новый визуальный язык и подарил человечеству инструментарий, которым мы пользуемся по сей день.   

Прощание с иллюзиями
«Как говорят, „скромность не разрешает мне“ рассказать о моём влиянии на создание современного западноевропейского искусства», — отмечал Эль (Элиэзер Мордухович, или Лазарь Маркович) Лисицкий в 1940 году, отвечая на вопросы казенной анкеты.
Жить ему оставался год с небольшим — умерев от туберкулеза 30 декабря 1941-го, он не успел узнать о трагическом будущем своей семьи и печальной судьбе произведений. Упомянутая анкета лежала в витрине среди прочих документов, попавших на недавнюю выставку Лисицкого — этот первый посвященный ему полноценный проект открылся в Новой Третьяковке лишь в 2017 году. 
А в 1940-м Лисицкому исполнилось 50. И все было в прошлом. Надежда на персональную выставку дома больше не смущала художника своей бессмысленностью. При том, что на Западе Эль Лисицкий был знаменит — не просто же так десятки его работ были приобретены немецкими музеями. А в 1937–1938 годах все они попали в составленный нацистами список «дегенеративного», «вырожденческого» искусства.
Свою так и не состоявшуюся выставку-презентацию в Москве он готовил с начала 1930-х, сделав для нее жесткий отбор — работ должно было быть 75. Более чем скромно, если иметь в виду невероятную плодовитость Лисицкого. Даже название для выставки придумал — «Художник – изобретатель El». Хотя последние годы жизни не давали простора для фантазии и изобретательства. Радостный для художника 1929 год, когда родился его единственный сын Йен (Борис), был омрачен окончательным приговором авангарду. Был закрыт Музей Художественный культуры в Москве — первый в мировой истории музей современного искусства, ставший прообразом нью-йоркского МОМА. Был уничтожен Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские), переименованный во Вхутеин (Высший художественно-технический институт) — рассадник табуированного нового искусства. Не было больше студентов, для которых Лисицкий, как и для многих его коллег-ровесников, был посланцем европейской культуры. Оставался только дизайн, в котором он изначально был законодателем мод — и многие современные направления дизайна сам же изобрел. Тогда Лисицкий и спроектировал минималистичную обстановку «жилых ячеек» знаменитого Дома Наркомфина Моисея Гинзбурга, и для них придумал складное кресло — это был первый патент, полученный на складную мебель.
В 1935 году Эль Лисицкий получил свой последний пост — главного художника ВСХВ (Всероссийской выставки народного хозяйства, будущей ВДНХ), но ни одного его решения, связанного с выставкой, не реализовали. Вместе с женой Софи они трудились в пропагандистском журнале «СССР на стройке», рапортовавшем на четырех языках об успехах социализма. Эти фантастические примеры графического дизайна до сих впечатляют. Тираж последней работы Лисицкого — плаката «Все для фронта, все для победы!» отпечатали уже после смерти автора, в 1942-м. Его прах покоится на Донском кладбище в Москве — могилу трудно не найти, потому что напротив несколько лет назад установили туалет. Кроме миниатюрного надгробия, других памятников Лисицкому в России нет. Но может быть, и не нужно, потому что памятником Эль Лисицкому остается его наследие — неисчерпаемое, не до конца изученное и не все найденное, которое в полной мере еще предстоит оценить. 

Последний романтик
«В жизни он был мягким, чрезвычайно добрым, порой наивным, — писал о Лисицком Илья Эренбург. — Хворал; влюблялся, как влюблялись в прошлом веке, — слепо, самоотверженно. А в искусстве он казался непреклонным математиком, вдохновлялся точностью, бредил трезвостью. Был он необычайным выдумщиком…»
В 1922 году они с Эренбургом издавали в Берлине журнал «Вещь». Вышло три номера, их обложки —великий учебник для современных дизайнеров и предмет восхищения. 
Про влюбленности — чистая правда, если верить Николаю Харджиеву, оставившему на этот счет исчерпывающие воспоминания. «Уехал он (Лисицкий, в Берлин, в 1921-м) ещё из-за того, что влюбился в художницу Хентову, — пишет Харджиев. — Невероятно красивая женщина — ослепительная блондинка, еврейка без национальных признаков. У меня есть фотография — она вся в мехах стоит около работы Лисицкого. Это было в Германии, примерно во время выпуска «Вещи». Он был в неё безумно влюблен, а она к нему совершенно равнодушна, может быть, только ценила как художника».
Далее Харджиев сообщает, что из-за Хентовой Лисицкий стрелялся, прострелил себе лёгкое и потом из-за этого болел всю жизнь — вот откуда туберкулез и ранняя смерть.
Тут надо объяснить, что Полина Хентова, художница и скульптор, была почти землячкой Лисицкого: она родилась в Витебске, а он туда в детстве переехал, они посещали одну и ту же рисовальную школу Юделя Пэна, у которого учились и Марк Шагал, и Осип Цадкин. Она была младше. Вместе с Хентовой Лисицкий вступил в «Шомир» — кружок еврейской национальной эстетики, созданный в конце 1916 года с целью создания современного искусства, опирающегося на еврейские традиции. «В своем искусстве они хотят и могут быть евреями, не переставая быть детьми своего века», — писал об участниках «Шомира» Абрам Эфрос.
Вместе они участвовали в Выставках картин и скульптуры художников-евреев в Москве, проходивших в 1917 и 1918 годах, потом отправились в Киев, чтобы работать в только что созданной Художественной секции украинской Культур-Лиги, а в 1919-м в Витебск, где внезапно облеченный пролетарской властью Шагал позвал Лисицкого возглавить архитектурную мастерскую Витебского Народного художественного училища. И там благодаря Хентовой Лисицкий обрел псевдоним — Эль (от Элиэзер) или El: в 1919 году он впервые подпишет на шмуцтитуле проиллюстрированной им еврейской сказки «Козочка» («Хад Гадья»), двумя буквами на идише ??, посвящение возлюбленной.

Как еврей не был принят
Иллюстрации к еврейским книжкам — это то, с чего начинал Элиэзер Мордухович Лисицкий, появившийся на свет 10 (по новому стилю, 22) ноября 1890 года в местечке Починок Смоленской губернии, в образованной еврейской семье. Знавший несколько языков отец художника привил сыну вкус к литературе и учебе. Но главным учителем жизни стал дед, шапочных дел мастер, с которым ребенок постоянно жил. В Витебске отец открыл посудную лавку, и тогда мальчик стал учиться рисованию.
«С 15 лет начал сам зарабатывать уроками и рисованием, — писал Лисицкий в автобиографии. — Держал экзамен в Академию художеств в Ленинграде, но как еврей из-за процентной нормы не был принят». С 1894 года квота в высших учебных заведениях Санкт-Петербурга для еврейских студентов была ограничена тремя процентами. 
Возможно, к лучшему, что он отправился за границу — в Дармштадт, поступив на архитектурный факультет Высшей политехнической школы, который в 1914 году с отличием окончил.
После начала Первой мировой войны, Лисицкому, как подданному Российской Империи, было предписано вернуться в Россию, и чтобы легализоваться на родине — получить местный диплом. В 1916 году Лисицкий доучивался в Рижском политехническом институте, эвакуированном на время войны в Москву, параллельно работая в архитектурных мастерских Бориса (Боруха) Великовского и Романа Клейна.
В частности, юный Лазарь участвовал в проектировании интерьеров клейновского Музея изящных искусств (нынешнего ГМИИ им. А.С. Пушкина), но делом его жизни это занятие не стало. Ему, адепту конструктивизма, удалось построить единственное здание — типографию журнала «Огонёк» (1930 — 1932) в Москве, в 1-м Самотёчном переулке, которую все последние десятилетия порывались сломать. И до сих пор трудно понять, что там сохранилось — здание закрыто глухим забором.

Раскрашенный свиток
Благодаря Дармштадту у Лисицкого было то, чем не могли похвастаться многие авангардисты, — европейский бэкграунд. Летом 1913 года, во время каникул, он отправился пешком по Италии и оттуда привез рисунки, попавшие в коллекцию Харджиева, а потом — в собрание Музея Ван Аббе в голландском Эйндховене: пейзажи Равенны, Пизы. Его гравюры «Воспоминание об Италии» и чувственный ранний этюд с деревом, сопротивляющимся ветру, заставляют вспомнить Рубенса. 
А вернувшись в Россию, Лисицкий отправился в экспедицию по белорусским и литовским штетлам, где увидел и сохранил для нас невероятное описание Могилевской синагоги XVIII века, давно разрушенной: «Как детская кроватка с изящно вышитым покрывалом, бабочками и птицами, в которой просыпается инфант в окружении брызг солнца; так ощутили мы себя внутри…». Этот нежный и трогательный фрагмент — из «Воспоминаний о могилевской синагоге» Лисицкого, которые выйдут в 1923-м на идише в берлинском журнале «Милгройм-Римон», с его рисунками 1916 года. 
Но и в России в 1915 году были отменены ограничения на издание литературы на идише и иврите. Нужны были книги, сделанные на уровне русских изданий, и в числе других еврейских художников Лазарь Лисицкий, оформил около тридцати изданий, в основном детских. И там была не только «Козочка», но и сказки Андерсена и Киплинга. 
И в 1917-м вышла в печати «книга художника» — его единственная livre d’artiste, «Сихат Хулин» («Пражская легенда») Мойше Бродерзона. Записанная сойфером «Сихат Хулин» отсылает к традиции рукописного свитка «Мегилат Эстер» и представляет собой свиток. На московской выставке 2017–2018 годов можно было увидеть один из таких свитков — пронумерованных литографических отпечатков. Всего свитков было 110, 20 из них были раскрашены художником от руки и спрятаны в деревянные ковчеги, а в остальных цветным был только титульный лист. 
Пожалуй, в необычной livre d’artiste Лисицкого проявилось не только его желание создать уникальное еврейское произведение. Это был явный поиск формы, которым он занимался всю жизнь.

Проуны и фигурины
В 1919 году Шагал пригласил в Витебск Эль Лисицкого. Но туда же прибыл Казимир Малевич, уже совершивший радикальный прыжок в абстрактное искусство и открывший собственную форму беспредметности — оперирующий простыми геометрическими фигурами супрематизм. И открытиям Малевича Лисицкий, как истинный изобретатель, не мог сопротивляться. Стоит ли удивляться, что в противостоянии Шагал — Малевич Лисицкий принял сторону последнего, ставшего его кумиром, учителем.
При этом Лисицкий не думал подражать Малевичу. «Он не проходит через этап рабского подражательства или экспериментаторства, — восхищается Лисицким голландский исследователь русского авангарда Шенг Схейен, — в его творчестве отсутствует гибридный «промежуточный период». Зрелый Лисицкий появляется сразу и во всеоружии, как Афина из головы Зевса». 
Это просто новый художник. До 1919 года был один, в 1919-м родился другой, с той же жаждой поиска и валом новых идей. Супрематистский плакат «Клином красным бей белых» — это Витебск, 1920 год. 
В 1921 году Лисицкий поехал в Берлин, уже с официальной миссией — устанавливать контакты с художниками Веймарской Республики. Выступал на Конгрессе международных прогрессивных художников в Дюссельдорфе и на Конгрессе конструктивистов и дадаистов в Веймаре, читал лекции в Берлине, Роттердаме, Утрехте, Гааге и устроил в 1922 году в Берлине Первую выставку русского искусства, на которой показал, среди прочего, свою «Папку проунов» и альбом с фигуринами, придуманными для новой постановки «Победы над солнцем» Матюшина и Крученых. 
Сценография «Победы над солнцем» (1920–1921) — это не просто новые декорации, это новая концепция театра, где актеров на сцене заменяли гигантские марионетки фигурины. Их движением управляла электромеханическая установка, которая должна была находиться в зале, среди зрителей, и механизированный процесс управления актерами, светом и звуком становился таким образом частью спектакля.
Проект, понятно, не дошел до сцены, как и другой спектакль, сочиненный в 1927-м для Театра В.Э. Мейерхольда по пьесе Сергея Третьякова «Хочу ребенка». До наших дней дожил только макет зрительного зала, спроектированный Лисицким. Сцена посреди рядов с креслами сегодня не кажется странной, но тогда такого никто представить себе не мог. 
«Проуны», презентованные в Берлине одновременно с «фигуринами», — это было еще одно открытие Лисицкого, только в живописи. «Проун», сокращенный «проект утверждения нового», — это даже не инструментарий, а целая художественная система, призванная, по словам автора, стать «пересадочной станцией из живописи в архитектуру». «Холст для меня стал слишком тесен, — объяснял он, — круг цветовых гармоний стал для меня слишком узок. И я создал проуны».
По сути, это плоскостное изображение, дающее иллюзию трехмерности: кажется, его можно взять и вытянуть в объем. Такое впечатление возникает и от графических «проунов», и от созданных в технике коллажа, и особенно от живописных, которых, к сожалению, сохранилось всего несколько — в экспозициях Художественного музея Морицбург (Галле), Стеделейк музея (Амстердам), Центра Помпиду (Париж), Художественного музея Базеля и Национального музея искусств Азербайджана им. Р. Мустафаева (Баку). Сколько-то «проунов» было уничтожено перед войной в Германии — вместе с еще 20 тысячами с лишним произведений художников-модернистов. 
Помимо прочего, «проуны», кажется, впервые подсказали визуальный образ архитектуры будущего — деконструктивизма, появившегося спустя десятилетия после смерти изобретателя. Здания, построенные Френком Гэри, Даниэлем Либескиндом, Захой Хадид, часто кажутся ожившими «проунами». 
А Лисицкий для Большой художественной выставки в Берлине 1923 года придумал целую «Комнату проунов» — они висели на стенах и потолке, вступали в диалог со зрителями, которые наблюдали, как, в зависимости от их перемещения, менялся цвет и свет. Это был первый экспозиционный дизайн — до Лисицкого такого просто не существовало. Реплика Лисицкого «своими проунами я ввинчиваюсь в пространство» претворилась в жизнь, зал вместе с экспонатами превратился в Gesamtkunstwerk — тотальное произведение искусства, художественно преображающего реальность. По сути, это была первая тотальная инсталляция, хотя термин возник много лет спустя.
 

Любовь к родине без взаимности
Тогда же Лисицкий стал, одним из первых, экспериментировать с фотографией. Знаменитый фотоколлаж с автопортретом под названием «Конструктор», в котором глубина кадра достигается путем наложения друг на друга нескольких негативов, — это 1924 год. Опыты в книжном дизайне, изобретение фотописи (термин Лисицкого), его вступление в голландскую группу De Stijl, оформление зала конструктивного искусства на Международной художественной выставке в Дрездене (1926) и «Кабинета абстракций» (1927) для музея в Ганновере, плакат, сделанный с использованием фотомонтажа для «Русской выставки» (1929) в Цюрихе, преподавание в Москве, — все это малая часть того, что успел Лисицкий в 1920-х, непрерывно перемещаясь между Москвой, Германией, Швейцарией и Австрией, параллельно участвуя как экспонент в выставках современного искусства в Берлине, Кельне, Висбадене, Цюрихе, Нью-Йорке…
Название мюнхенской выставки 1926 года -- «Мондриан – Париж, Лисицкий – Москва, Ман Рэй – Нью-Йорк» определяет место Лисицкого на международной художественной арене тех лет.
И на волне этого успеха он возвращается в Москву. Почему? Потому что зовут, и перспектива построения нового общества еще не утратила актуальности, и ответственность за судьбу родины для Лисицкого — не пустой звук. И в 1926 году в Москве его посещает совершенно фантасмагорическая идея горизонтальных небоскребов, которые наградили прозвищем «небесные утюги». 
Эти сооружения из двух- и трехэтажных плит предполагалось установить на три стеклянных пилона (в плане здания должны были напоминать буквы h), с лифтами и лестницами, которые связывали бы небоскреб со станцией метро и трамвайной остановкой. Хотя о строительстве метро в Москве еще только мечтали. Никто еще не задумывался о дефиците на землю, а Лисицкий, предложив поставить функциональные пространства на «ноги», решал задачи будущего.
И в какой-то степени решил, потому что идея его горизонтальных небоскребов нашла применение в современных небоскребах с горизонтальными объемами, каких много строится и в Юго-Восточной Азии, и в США, и бог знает где еще.
Харджиев сохранил письмо Малевича 1924 года, в котором тот пытался отговорить Лисицкого возвращаться. Но госчиновники сулили куда более радужную перспективу. К тому же жизнь в Германии казалась Лисицкому скучной и пресной — то ли дело Москва. 
В 1927 году он окончательно перебрался на родину, вместе с женой — Софи Лисицкой-Кюпперс, известной в Германии галеристкой и коллекционером, и двумя ее сыновьями. Коллекцию она оставила на хранение в ганноверском Провинциальмузеуме — там были Мондриан, Кандинский, Клее… Вся она будет признана «дегенеративным» искусством».
В Москве Лисицкий с семейством оказался в коммуналке и только в 1929-м, к рождению ребенка, купил маленький домик в Черкизово, как будто специально вернувшись в еврейское место. Всего на 12 лет. Один из сыновей Софи сгинет в ГУЛАГе, другой спасется, вернувшись в Германию. Сама она будет выслана после смерти мужа, как немка, в Сибирь, где проживет до конца своих дней. В 1956-м, как только снимут сталинский запрет на перемещение по стране, она привезет в Москву около 300 графических листов Лисицкого. В каталоге Третьяковки потом гордо напишут, что музей приобрел эти работы. Разумеется, это были копейки — Софи отдала тогда работы в музей, чтобы спасти. И еще десятилетия их никто видел. 
Йен Лисицкий в конце концов репатриировался в Израиль и, исполняя данное матери обещание, много лет выискивает по миру и возвращает работы из ее расхищенной коллекции. А сама она в 1960-х устроила маленькую выставку графики Лисицкого в новосибирском Академгородке, попытавшись хоть так вернуть его искусство в жизнь. 
Ирина МАК

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Комментарии:


Добавить комментарий:


Добавление пустых комментариев не разрешено!

Введите ваше имя!

Вы не прошли проверку на бота!


Дорогие читатели! Уважаемые подписчики журнала «Алеф»!

Сообщаем, что наша редакция вынуждена приостановить издание журнала, посвященного еврейской культуре и традиции. Мы были с вами более 40 лет, но в связи с сегодняшним положением в Израиле наш издатель - организация Chamah приняла решение перенаправить свои усилия и ресурсы на поддержку нуждающихся израильтян, тех, кто пострадал от террора, семей, у которых мужчины на фронте.
Chamah доставляет продуктовые наборы, детское питание, подгузники и игрушки молодым семьям с младенцами и детьми ясельного возраста, а горячие обеды - пожилым людям. В среднем помощь семье составляет $25 в день, $180 в неделю, $770 в месяц. Удается помогать тысячам.
Желающие принять участие в этом благотворительном деле могут сделать пожертвование любым из предложенных способов:
- отправить чек получателю Chamah по адресу: Chamah, 420 Lexington Ave, Suite 300, New York, NY 10170
- зайти на сайт http://chamah.org/donate;
- PayPal: mail@chamah.org;
- Zelle: chamah212@gmail.com

Благодарим вас за понимание и поддержку в это тяжелое время.
Всего вам самого доброго!
Коллектив редакции