Лазарь-изобретатель

Прощание с иллюзиями
«Как говорят, „скромность не разрешает мне“ рассказать о моём влиянии на создание современного западноевропейского искусства», — отмечал Эль (Элиэзер Мордухович, или Лазарь Маркович) Лисицкий в 1940 году, отвечая на вопросы казенной анкеты.
Жить ему оставался год с небольшим — умерев от туберкулеза 30 декабря 1941-го, он не успел узнать о трагическом будущем своей семьи и печальной судьбе произведений. Упомянутая анкета лежала в витрине среди прочих документов, попавших на недавнюю выставку Лисицкого — этот первый посвященный ему полноценный проект открылся в Новой Третьяковке лишь в 2017 году. 
А в 1940-м Лисицкому исполнилось 50. И все было в прошлом. Надежда на персональную выставку дома больше не смущала художника своей бессмысленностью. При том, что на Западе Эль Лисицкий был знаменит — не просто же так десятки его работ были приобретены немецкими музеями. А в 1937–1938 годах все они попали в составленный нацистами список «дегенеративного», «вырожденческого» искусства.
Свою так и не состоявшуюся выставку-презентацию в Москве он готовил с начала 1930-х, сделав для нее жесткий отбор — работ должно было быть 75. Более чем скромно, если иметь в виду невероятную плодовитость Лисицкого. Даже название для выставки придумал — «Художник – изобретатель El». Хотя последние годы жизни не давали простора для фантазии и изобретательства. Радостный для художника 1929 год, когда родился его единственный сын Йен (Борис), был омрачен окончательным приговором авангарду. Был закрыт Музей Художественный культуры в Москве — первый в мировой истории музей современного искусства, ставший прообразом нью-йоркского МОМА. Был уничтожен Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские), переименованный во Вхутеин (Высший художественно-технический институт) — рассадник табуированного нового искусства. Не было больше студентов, для которых Лисицкий, как и для многих его коллег-ровесников, был посланцем европейской культуры. Оставался только дизайн, в котором он изначально был законодателем мод — и многие современные направления дизайна сам же изобрел. Тогда Лисицкий и спроектировал минималистичную обстановку «жилых ячеек» знаменитого Дома Наркомфина Моисея Гинзбурга, и для них придумал складное кресло — это был первый патент, полученный на складную мебель.
В 1935 году Эль Лисицкий получил свой последний пост — главного художника ВСХВ (Всероссийской выставки народного хозяйства, будущей ВДНХ), но ни одного его решения, связанного с выставкой, не реализовали. Вместе с женой Софи они трудились в пропагандистском журнале «СССР на стройке», рапортовавшем на четырех языках об успехах социализма. Эти фантастические примеры графического дизайна до сих впечатляют. Тираж последней работы Лисицкого — плаката «Все для фронта, все для победы!» отпечатали уже после смерти автора, в 1942-м. Его прах покоится на Донском кладбище в Москве — могилу трудно не найти, потому что напротив несколько лет назад установили туалет. Кроме миниатюрного надгробия, других памятников Лисицкому в России нет. Но может быть, и не нужно, потому что памятником Эль Лисицкому остается его наследие — неисчерпаемое, не до конца изученное и не все найденное, которое в полной мере еще предстоит оценить. 

Последний романтик
«В жизни он был мягким, чрезвычайно добрым, порой наивным, — писал о Лисицком Илья Эренбург. — Хворал; влюблялся, как влюблялись в прошлом веке, — слепо, самоотверженно. А в искусстве он казался непреклонным математиком, вдохновлялся точностью, бредил трезвостью. Был он необычайным выдумщиком…»
В 1922 году они с Эренбургом издавали в Берлине журнал «Вещь». Вышло три номера, их обложки —великий учебник для современных дизайнеров и предмет восхищения. 
Про влюбленности — чистая правда, если верить Николаю Харджиеву, оставившему на этот счет исчерпывающие воспоминания. «Уехал он (Лисицкий, в Берлин, в 1921-м) ещё из-за того, что влюбился в художницу Хентову, — пишет Харджиев. — Невероятно красивая женщина — ослепительная блондинка, еврейка без национальных признаков. У меня есть фотография — она вся в мехах стоит около работы Лисицкого. Это было в Германии, примерно во время выпуска «Вещи». Он был в неё безумно влюблен, а она к нему совершенно равнодушна, может быть, только ценила как художника».
Далее Харджиев сообщает, что из-за Хентовой Лисицкий стрелялся, прострелил себе лёгкое и потом из-за этого болел всю жизнь — вот откуда туберкулез и ранняя смерть.
Тут надо объяснить, что Полина Хентова, художница и скульптор, была почти землячкой Лисицкого: она родилась в Витебске, а он туда в детстве переехал, они посещали одну и ту же рисовальную школу Юделя Пэна, у которого учились и Марк Шагал, и Осип Цадкин. Она была младше. Вместе с Хентовой Лисицкий вступил в «Шомир» — кружок еврейской национальной эстетики, созданный в конце 1916 года с целью создания современного искусства, опирающегося на еврейские традиции. «В своем искусстве они хотят и могут быть евреями, не переставая быть детьми своего века», — писал об участниках «Шомира» Абрам Эфрос.
Вместе они участвовали в Выставках картин и скульптуры художников-евреев в Москве, проходивших в 1917 и 1918 годах, потом отправились в Киев, чтобы работать в только что созданной Художественной секции украинской Культур-Лиги, а в 1919-м в Витебск, где внезапно облеченный пролетарской властью Шагал позвал Лисицкого возглавить архитектурную мастерскую Витебского Народного художественного училища. И там благодаря Хентовой Лисицкий обрел псевдоним — Эль (от Элиэзер) или El: в 1919 году он впервые подпишет на шмуцтитуле проиллюстрированной им еврейской сказки «Козочка» («Хад Гадья»), двумя буквами на идише ??, посвящение возлюбленной.

Как еврей не был принят
Иллюстрации к еврейским книжкам — это то, с чего начинал Элиэзер Мордухович Лисицкий, появившийся на свет 10 (по новому стилю, 22) ноября 1890 года в местечке Починок Смоленской губернии, в образованной еврейской семье. Знавший несколько языков отец художника привил сыну вкус к литературе и учебе. Но главным учителем жизни стал дед, шапочных дел мастер, с которым ребенок постоянно жил. В Витебске отец открыл посудную лавку, и тогда мальчик стал учиться рисованию.
«С 15 лет начал сам зарабатывать уроками и рисованием, — писал Лисицкий в автобиографии. — Держал экзамен в Академию художеств в Ленинграде, но как еврей из-за процентной нормы не был принят». С 1894 года квота в высших учебных заведениях Санкт-Петербурга для еврейских студентов была ограничена тремя процентами. 
Возможно, к лучшему, что он отправился за границу — в Дармштадт, поступив на архитектурный факультет Высшей политехнической школы, который в 1914 году с отличием окончил.
После начала Первой мировой войны, Лисицкому, как подданному Российской Империи, было предписано вернуться в Россию, и чтобы легализоваться на родине — получить местный диплом. В 1916 году Лисицкий доучивался в Рижском политехническом институте, эвакуированном на время войны в Москву, параллельно работая в архитектурных мастерских Бориса (Боруха) Великовского и Романа Клейна.
В частности, юный Лазарь участвовал в проектировании интерьеров клейновского Музея изящных искусств (нынешнего ГМИИ им. А.С. Пушкина), но делом его жизни это занятие не стало. Ему, адепту конструктивизма, удалось построить единственное здание — типографию журнала «Огонёк» (1930 — 1932) в Москве, в 1-м Самотёчном переулке, которую все последние десятилетия порывались сломать. И до сих пор трудно понять, что там сохранилось — здание закрыто глухим забором.

Раскрашенный свиток
Благодаря Дармштадту у Лисицкого было то, чем не могли похвастаться многие авангардисты, — европейский бэкграунд. Летом 1913 года, во время каникул, он отправился пешком по Италии и оттуда привез рисунки, попавшие в коллекцию Харджиева, а потом — в собрание Музея Ван Аббе в голландском Эйндховене: пейзажи Равенны, Пизы. Его гравюры «Воспоминание об Италии» и чувственный ранний этюд с деревом, сопротивляющимся ветру, заставляют вспомнить Рубенса. 
А вернувшись в Россию, Лисицкий отправился в экспедицию по белорусским и литовским штетлам, где увидел и сохранил для нас невероятное описание Могилевской синагоги XVIII века, давно разрушенной: «Как детская кроватка с изящно вышитым покрывалом, бабочками и птицами, в которой просыпается инфант в окружении брызг солнца; так ощутили мы себя внутри…». Этот нежный и трогательный фрагмент — из «Воспоминаний о могилевской синагоге» Лисицкого, которые выйдут в 1923-м на идише в берлинском журнале «Милгройм-Римон», с его рисунками 1916 года. 
Но и в России в 1915 году были отменены ограничения на издание литературы на идише и иврите. Нужны были книги, сделанные на уровне русских изданий, и в числе других еврейских художников Лазарь Лисицкий, оформил около тридцати изданий, в основном детских. И там была не только «Козочка», но и сказки Андерсена и Киплинга. 
И в 1917-м вышла в печати «книга художника» — его единственная livre d’artiste, «Сихат Хулин» («Пражская легенда») Мойше Бродерзона. Записанная сойфером «Сихат Хулин» отсылает к традиции рукописного свитка «Мегилат Эстер» и представляет собой свиток. На московской выставке 2017–2018 годов можно было увидеть один из таких свитков — пронумерованных литографических отпечатков. Всего свитков было 110, 20 из них были раскрашены художником от руки и спрятаны в деревянные ковчеги, а в остальных цветным был только титульный лист. 
Пожалуй, в необычной livre d’artiste Лисицкого проявилось не только его желание создать уникальное еврейское произведение. Это был явный поиск формы, которым он занимался всю жизнь.

Проуны и фигурины
В 1919 году Шагал пригласил в Витебск Эль Лисицкого. Но туда же прибыл Казимир Малевич, уже совершивший радикальный прыжок в абстрактное искусство и открывший собственную форму беспредметности — оперирующий простыми геометрическими фигурами супрематизм. И открытиям Малевича Лисицкий, как истинный изобретатель, не мог сопротивляться. Стоит ли удивляться, что в противостоянии Шагал — Малевич Лисицкий принял сторону последнего, ставшего его кумиром, учителем.
При этом Лисицкий не думал подражать Малевичу. «Он не проходит через этап рабского подражательства или экспериментаторства, — восхищается Лисицким голландский исследователь русского авангарда Шенг Схейен, — в его творчестве отсутствует гибридный «промежуточный период». Зрелый Лисицкий появляется сразу и во всеоружии, как Афина из головы Зевса». 
Это просто новый художник. До 1919 года был один, в 1919-м родился другой, с той же жаждой поиска и валом новых идей. Супрематистский плакат «Клином красным бей белых» — это Витебск, 1920 год. 
В 1921 году Лисицкий поехал в Берлин, уже с официальной миссией — устанавливать контакты с художниками Веймарской Республики. Выступал на Конгрессе международных прогрессивных художников в Дюссельдорфе и на Конгрессе конструктивистов и дадаистов в Веймаре, читал лекции в Берлине, Роттердаме, Утрехте, Гааге и устроил в 1922 году в Берлине Первую выставку русского искусства, на которой показал, среди прочего, свою «Папку проунов» и альбом с фигуринами, придуманными для новой постановки «Победы над солнцем» Матюшина и Крученых. 
Сценография «Победы над солнцем» (1920–1921) — это не просто новые декорации, это новая концепция театра, где актеров на сцене заменяли гигантские марионетки фигурины. Их движением управляла электромеханическая установка, которая должна была находиться в зале, среди зрителей, и механизированный процесс управления актерами, светом и звуком становился таким образом частью спектакля.
Проект, понятно, не дошел до сцены, как и другой спектакль, сочиненный в 1927-м для Театра В.Э. Мейерхольда по пьесе Сергея Третьякова «Хочу ребенка». До наших дней дожил только макет зрительного зала, спроектированный Лисицким. Сцена посреди рядов с креслами сегодня не кажется странной, но тогда такого никто представить себе не мог. 
«Проуны», презентованные в Берлине одновременно с «фигуринами», — это было еще одно открытие Лисицкого, только в живописи. «Проун», сокращенный «проект утверждения нового», — это даже не инструментарий, а целая художественная система, призванная, по словам автора, стать «пересадочной станцией из живописи в архитектуру». «Холст для меня стал слишком тесен, — объяснял он, — круг цветовых гармоний стал для меня слишком узок. И я создал проуны».
По сути, это плоскостное изображение, дающее иллюзию трехмерности: кажется, его можно взять и вытянуть в объем. Такое впечатление возникает и от графических «проунов», и от созданных в технике коллажа, и особенно от живописных, которых, к сожалению, сохранилось всего несколько — в экспозициях Художественного музея Морицбург (Галле), Стеделейк музея (Амстердам), Центра Помпиду (Париж), Художественного музея Базеля и Национального музея искусств Азербайджана им. Р. Мустафаева (Баку). Сколько-то «проунов» было уничтожено перед войной в Германии — вместе с еще 20 тысячами с лишним произведений художников-модернистов. 
Помимо прочего, «проуны», кажется, впервые подсказали визуальный образ архитектуры будущего — деконструктивизма, появившегося спустя десятилетия после смерти изобретателя. Здания, построенные Френком Гэри, Даниэлем Либескиндом, Захой Хадид, часто кажутся ожившими «проунами». 
А Лисицкий для Большой художественной выставки в Берлине 1923 года придумал целую «Комнату проунов» — они висели на стенах и потолке, вступали в диалог со зрителями, которые наблюдали, как, в зависимости от их перемещения, менялся цвет и свет. Это был первый экспозиционный дизайн — до Лисицкого такого просто не существовало. Реплика Лисицкого «своими проунами я ввинчиваюсь в пространство» претворилась в жизнь, зал вместе с экспонатами превратился в Gesamtkunstwerk — тотальное произведение искусства, художественно преображающего реальность. По сути, это была первая тотальная инсталляция, хотя термин возник много лет спустя.
 

Любовь к родине без взаимности
Тогда же Лисицкий стал, одним из первых, экспериментировать с фотографией. Знаменитый фотоколлаж с автопортретом под названием «Конструктор», в котором глубина кадра достигается путем наложения друг на друга нескольких негативов, — это 1924 год. Опыты в книжном дизайне, изобретение фотописи (термин Лисицкого), его вступление в голландскую группу De Stijl, оформление зала конструктивного искусства на Международной художественной выставке в Дрездене (1926) и «Кабинета абстракций» (1927) для музея в Ганновере, плакат, сделанный с использованием фотомонтажа для «Русской выставки» (1929) в Цюрихе, преподавание в Москве, — все это малая часть того, что успел Лисицкий в 1920-х, непрерывно перемещаясь между Москвой, Германией, Швейцарией и Австрией, параллельно участвуя как экспонент в выставках современного искусства в Берлине, Кельне, Висбадене, Цюрихе, Нью-Йорке…
Название мюнхенской выставки 1926 года -- «Мондриан – Париж, Лисицкий – Москва, Ман Рэй – Нью-Йорк» определяет место Лисицкого на международной художественной арене тех лет.
И на волне этого успеха он возвращается в Москву. Почему? Потому что зовут, и перспектива построения нового общества еще не утратила актуальности, и ответственность за судьбу родины для Лисицкого — не пустой звук. И в 1926 году в Москве его посещает совершенно фантасмагорическая идея горизонтальных небоскребов, которые наградили прозвищем «небесные утюги». 
Эти сооружения из двух- и трехэтажных плит предполагалось установить на три стеклянных пилона (в плане здания должны были напоминать буквы h), с лифтами и лестницами, которые связывали бы небоскреб со станцией метро и трамвайной остановкой. Хотя о строительстве метро в Москве еще только мечтали. Никто еще не задумывался о дефиците на землю, а Лисицкий, предложив поставить функциональные пространства на «ноги», решал задачи будущего.
И в какой-то степени решил, потому что идея его горизонтальных небоскребов нашла применение в современных небоскребах с горизонтальными объемами, каких много строится и в Юго-Восточной Азии, и в США, и бог знает где еще.
Харджиев сохранил письмо Малевича 1924 года, в котором тот пытался отговорить Лисицкого возвращаться. Но госчиновники сулили куда более радужную перспективу. К тому же жизнь в Германии казалась Лисицкому скучной и пресной — то ли дело Москва. 
В 1927 году он окончательно перебрался на родину, вместе с женой — Софи Лисицкой-Кюпперс, известной в Германии галеристкой и коллекционером, и двумя ее сыновьями. Коллекцию она оставила на хранение в ганноверском Провинциальмузеуме — там были Мондриан, Кандинский, Клее… Вся она будет признана «дегенеративным» искусством».
В Москве Лисицкий с семейством оказался в коммуналке и только в 1929-м, к рождению ребенка, купил маленький домик в Черкизово, как будто специально вернувшись в еврейское место. Всего на 12 лет. Один из сыновей Софи сгинет в ГУЛАГе, другой спасется, вернувшись в Германию. Сама она будет выслана после смерти мужа, как немка, в Сибирь, где проживет до конца своих дней. В 1956-м, как только снимут сталинский запрет на перемещение по стране, она привезет в Москву около 300 графических листов Лисицкого. В каталоге Третьяковки потом гордо напишут, что музей приобрел эти работы. Разумеется, это были копейки — Софи отдала тогда работы в музей, чтобы спасти. И еще десятилетия их никто видел. 
Йен Лисицкий в конце концов репатриировался в Израиль и, исполняя данное матери обещание, много лет выискивает по миру и возвращает работы из ее расхищенной коллекции. А сама она в 1960-х устроила маленькую выставку графики Лисицкого в новосибирском Академгородке, попытавшись хоть так вернуть его искусство в жизнь. 
Ирина МАК