«Если ты весел, мир полон веселья»

 Ирина МАК
 4 сентября 2023
 198

В эпицентре бури До 24 сентября в кельнском Музее Людвига открыта выставка «Украинский модернизм 1900–1930». Впереди ее гастроли по нескольким европейским странам, для которых этот проект станет наверняка открытием. Собранный для него авангард из украинских музеев презентует, в частности, выдающихся еврейских художников — и становится очевидным, насколько было заметно их присутствие в Украине век назад.

Век назад — это, конечно, грубое обобщение. Если быть точным, речь идет о периоде с начала 1910-х лишь до конца 1920-х годов. Потому что к началу 1930-х авангард в СССР был жестко табуирован, запрещены оказались все неформальные «измы» — кубизм, супрематизм, кубофутуризм, etc, - а с ними независимые художественные группы и объединения. Работы модернистов изымались из музейных коллекций — тех самых, куда до того активно приобретались. Многие вещи были в 1930-х физически уничтожены, по приказу сверху. Некоторых художников постигла та же печальная участь — кого-то из них — героев украинского «расстрелянного возрождения», в частности, учеников Михаила Бойчука, репрессировали, других сажали и расстреливали. Редко кто успел тихо мигрировать в безобидное прикладное искусство, книжную иллюстрацию, кино, и совсем уж единицы смогли и захотели эмигрировать. Что и произошло с художницей, чье присутствие в выставочных залах особенно заметно.

Человек-оркестр
Речь об Александре Экстер (1982–1949), которая на кельнской выставке жестко приписана кураторами к Киеву, где в самом деле жила, училась в гимназии и художественном училище, познакомилась там с будущими корифеями авангарда Аристархом Лентуловым и Александром Архипенко (на выставке есть его скульптура из собрания Музея Людвига) и устроила в 1908-м, вместе с Давидом Бурлюком — еще одним участником нынешнего проекта — важную выставку «Звено». Экстер преподавала в Киеве — на выставке есть и ее ученики, и в целом преемственность художественной киевской среды, сложившейся накануне Революции и просуществовавшей десятилетие после нее, очевидна. Однако трудно согласиться с попыткой привязать Экстер к одной-единственной, пусть и самой большой в Европе стране.
Экстер, родившуюся в Белостоке (тогда Гродненская губерния, теперь Польша), в еврейской семье коллежского асессора Григоровича, успевшую пожить в Петербурге, Москве, Париже (куда она впервые попала в 1907-м) и оставившую Киев окончательно после смерти в 1918-м первого мужа (и ее кузена), адвоката Николая Экстера. Тогда она, впрочем, успела вместе с Исааком Рабиновичем открыть в Киеве мастерскую декоративно-прикладного искусства, где у нее учились Челищев, Тышлер, Шифрин. Одновременно Экстер придумывала костюмы для балетных номеров Брониславы Нижинской, открывшей в украинской столице танцевальную школу. 
А в Петербурге она участвовала в главных представлениях авангардистов — выставках «Бубнового валета» и «Союза молодежи», в знаменитой выставке «Трамвай В» (1915), вместе с Татлиным, Поповой, Розановой, Клюном и Малевичем — еще одним киевским уроженцем, поляком по происхождению, в чье объединение «Супремус» Экстер тогда же, в Питере, вступила. 
Всеядная в отношении самых разных жанров, видов и техник искусства, Экстер была настоящим человеком-оркестром и гражданином мира: в Италии с 1912 году выставлялась с будущими футуристами, в Москве оформляла вместе с Верой Мухиной выставочные павильоны и, как театральный художник, спектакли Таирова. В 1924-м поучаствовала в устройстве Советского павильона на Венецианской биеннале — в Джардини тогда привезли вдвое больше работ, чем мог вместить щусевский павильон, и ни одной привезенной работы Малевича, так и не показали. После этого Экстер в СССР не возвращалась, поселившись во Франции, преподавая, по приглашению Фернана Леже, в Академии современного искусства в Париже. Ее персональным выставкам в знаменитой берлинской галерее «Штурм», в галереях Лондона и Парижа неизменно сопутствовал успех, много занимавшаяся дизайном Экстер справедливо считается одной из основоположниц ар-деко и героиней Парижской школы. И хотя чудная работа из Национального музея искусств Украины, открывающая выставку, создана в 1909 - 1910 годах, то есть, в Киевский период, на выставке есть несколько ее потрясающих больших кубофутуристических работ другого времени. Некоторые попали на выставку из собрания Музея Людвига — ими кураторы усилили проект, впервые показанный совсем не в Кельне, а в Мадриде, в Национальном музее Тиссен-Борнемисы. Он назывался «В эпицентре бури. Украинский модернизм 1900−1930-х», и эта выставка была создана, как и кельнская, по инициативе выдающегося куратора Константина Акинши, чье участие само по себе — гарантия качества. 

Еврейский авангард
Уроженец Киева, Акинша — известный историк искусства, выпускник истфака МГУ, много занимавшийся вместе со своим однокурсником Григорием Козловым темой перемещенных ценностей — немецких, вывезенных после войны в СССР. Именно Акинша с Козловым доказали в свое время, что клад Приама (он же «Золото Шлимана» или «Золото Трои») хранится именно в запасниках ГМИИ им. А. С. Пушкина. В последние годы Акинша, давно работающий и преподающий в США и Европе, много занимался проблемой подделок русского авангарда и устроил на эту тему громкую выставку в том же Музее Людвига. 
После вторжения России в Украину Константин Акинша озаботился спасением работ из украинских музеев (в проекте участвуют Национальный художественный музей Украины и Музей театрального, кинематографического и музыкального искусства Киева) — и справедливая идея знакомства с этим искусством Запада, как и концепция выставки, сформулированная и близкая к реализации еще в 2018 году, идеально отвечала поставленной цели. В интервью радио «Свобода» (https://www.svoboda.org/a/v-epitsentre-buri-ukrainskiy-modernizm-pod-ugrozoy-obstrela-/32162244.html) куратор подробно рассказывал, чего стоило в условиях обстрелов Киева вывезти в Европу грузовики с живописью, как все могло в любой момент сорваться. И конечно, Кельн – не последний пункт назначения: пока сохраняется опасность, пока идет война — лучше искусству путешествовать. 
В том же интервью Акинша откомментировал обозревателю «Свободы» Ивану Толстому первый, открывающий выставку, важнейший «еврейский» зал: «У нас довольно компактная, но сильная еврейская секция, в которой выставлены такие художники, как Эль Лисицкий и Рыбак. Вы понимаете, что Эль Лисицкий не может быть квалифицирован как украинский художник, но после создания Украинской Народной Республики произошел интересный парадокс: с одной стороны, власти не могли остановить еврейские погромы, с другой стороны, они на политическом уровне пытались поддерживать еврейскую культуру. В это время в Киеве работает «Культур-Лига», еврейская культурная организация, которая становится магнитом, молодые художники стекаются со всей черты оседлости. И в это время приезжают в Киев и Лисицкий, и Рыбак, и многие другие. Очень живой период, он ограничивается двумя-тремя годами, но влияние это тоже оказало».
Эстетическое влияние «Культур-лиги» — движения, стремившегося поставить еврейское искусство на авангардные пролетарские рельсы, было огромным. Причем на выставке висит не графика Лисицкого времен «Культур-Лиги», которая очень известна, а его замечательный, мало кем виденный, созданный в Киеве живописный кубизм — по сути, коллаж, с наклеенным прямо на холст фрагментом ивритского текста. Великий изобретатель Эль Лисицкий (1890 – 1941), родившийся в Починке (Белоруссия) прибыл в Киев, уже имея за плечами дармштадтский архитектурный диплом, работу в мастерской Романа Клейна, но в 1916-м Иссахар-Бер Рыбак соблазнил его путешествием по местечкам. Они искали и находили памятники еврейской старины, и Рыбак втянул Лисицкого в эту историю. И сам он тут тоже есть — великолепный, написанный маслом, еще в Украине, кубистический «Штетл» 1917 года. 
В 1920-м, после гибели в погроме отца, Рыбак переберется в Москву. В 1923-м в Берлине, в известном в то время идишском издательстве Schwellen Verlag выйдет его альбом «Местечко. Мой разрушенный дом» (http://e-books.arts-museum.ru/ovi_books/ber_rybak/), созданный по следам той поездки с Лисицким. На портрете раввина из альбома написано на идише: «Так мне сказал наш ребе: не надо печалиться, дитя. Грустить — все равно, что делать кому-то зло. Но если ты весел, то и мир вокруг полон веселья». Сомнительно, чтобы художнику удавалось следовать этому наставлению: в 1926-м Рыбак (1897–1935), ученик Экстер, работавший в московском ГОСЕТе, иллюстрировавший детские книги на идише, перебрался во Францию, чтобы влиться в ту же Парижскую школу, разрабатывать еврейские типажи для Севрской фарфоровой мануфактуры и умереть в 38 лет — принято считать, что причиной ранней смерти была невероятная популярность Шагала. Рыбак оказался в его тени.
Учеником Экстер был и Марк Эпштейн (1899–1949) – модернист, чьим искусством по сей день гордится его родной белорусский город Бобруйск. И чья абсолютно авангардистская графика возвращает зрителей к еврейской теме. Эпштейн был, наверное, самым юным в «Культур-Лиге» и одним из идеологов создания в ней секции искусства. Еще в 1916-м, в17 лет, он безуспешно пытался устроить в Киеве выставку еврейских художников, но в 1917-м был избран членом правления киевского отделения Еврейского общества поощрения художеств, в 1918-м принял участие в Выставке картин и скульптуры художников-евреев в Москве. Эпштейн делал декорации для еврейских театров Киева и Харькова, в 1922-м он организовал Киевскую еврейскую художественно-промышленную школу и возглавлял ее вплоть до закрытия в 1931-м, воспитывая в учениках не только профессионализм и верность идеям модернизма, к которому принадлежал абсолютно, но и верность еврейству.
Это было уже совсем печальное время — формально оставаясь на плаву, все еврейские культурные институции, включая упомянутую школу, были насильственно коммунизированы. Еврейское окончательно было вытеснено большевистским. «Надо рисовать так, чтобы было видно, что это сделано евреем!», — говорил ученикам Эпштейн, но, обвиненный в национализме и формализме, он вынужден был перебраться в Москву, где, помимо прочего, написал портреты евреев — деятелей советской культуры: Михаила Гнесина, Льва Квитко, Соломона Михоэлса. Лишенный возможности работать как скульптор, он зарабатывал лишь редкими заказами надгробных памятников, 19 августа 1949 года Эпштейн умер в Москве от сердечного приступа, не пережив сталинскую кампанию против космополитов и персональный разбор его творчества на худсовете. 

Шулим-Вольф и все-все-все
Вместе с упомянутой работой Экстер — «Тремя женскими фигурами» (1909–1910) выставку открывает нарядный кубофутуризм Владимира Баранова-Россине — большой, очень показательный его натюрморт «Стол, украшенный мальвами» 1912 года. Он из Музея Людвига, но это имя важно для понимания путей развития украинского искусства. Несколько напыщенный псевдоним художника скрывает очень понятного происхождения имя Шулим-Вольф Лейб Баранов (1888–1944). С юности имевший буйную натуру и непокорный нрав, Шулим-Вольф окончил Одесское художественное училище, но будучи зачисленным в Императорскую академию в Петербурге, был изгнан оттуда за непосещаемость. В 1907—1910 годах вместе с Ларионовым и Гончаровой, Давидом Бурлюком и Экстер участвовал во множестве выставок в Москве, Питере, Киеве, Херсоне, Вильно, жил в Париже в «Улье», водил дружбу с Шагалом, Сутиным, Модильяни. Вернувшись после Февральской революции, до Киева не добрался — осел в Москве, где, по одной из версий, и придумал ту самую буденовку.
«Он неизменно оказывался (хронологически) в первых рядах самых разнообразных авангардных течений, будь то кубизм или сюрреализм, футуризм, экспрессионизм и так далее до абстракции. Он был спутником и соратником в очень трудных боях, взволновавших художественный мир, — написал о Баранове-Россине художник и соратник по парижской жизни Юрий Анненков. Баранов-Россине был, как и Лисицкий, изобретателем, и в начале 1920-х, завороженный идеями цветомузыки Скрябина, изобрел хромотрон — клавир, в котором каждой клавише соответствовал не только звук, но и цвет. Преподавал во Вхутемасе, но в 1925-м все бросил и вернулся в Париж, чтобы в 1944-м найти свою смерть в Освенциме. 

Интернациональный компот
Баранова-Россине трудно притянуть к авангарду в Украине, но перед «еврейским» залом выставки он очень уместен. А в зале висит и Сара Шор (1897–1981), важный персонаж еврейского художественного Ренессанса начала XX века. Выпускница Петербургской академии художеств, близко воспринявшая идеи Врубеля и символистов, тут она предстает приверженцем кубизма — благодаря холсту, который дал на выставку кельнский галерист Алекс Лахман. 
Можно было бы подумать, что тем еврейская тема на выставке украинского модернизма и исчерпывается, но это не так и потому, что художники «Культур-Лиги» были абсолютно вписаны в местный, обращенный к модернизму художественный контекст. Евреи, украинцы, русские не существовали в этой среде отдельно, они работали вместе, учились друг у друга, испытывали одно и то же влияние и вырабатывали общий язык. Это был вполне интернациональный компот, они друг другу не мешали (мешали им власти). Мы видим графические опыты Василя Ермилова — и это тот же авангард, что у Лисицкого, которому он помогал оформлять павильон Советской России на выставке «Пресса» в 1928 году. Она состоялась в том же городе Кельне. 
Еврейская тема звучит и у «бойчукистов» — и тут мы подходим к самому, пожалуй, трагическому сюжету выставки. Хотя иных сюжетов тут почти и нет. Да, великого живописца Александра Богомазова (1880–1930) — его еще называли «Украинским Пикассо», и именно он вместе Экстер были в Киеве главными по авангарду — не расстреляли: в 1930-м он, преподававший вместе с Татлиным и Миллером, писавший трактаты по теории искусства, умер от давнего туберкулеза. Его не успели затравить и убить, как других. 
Михайло (Михаил Львович) Бойчук (1882–1937), родом из Западной Украины, бывшей в XIX веке частью совсем не Российской, а наоборот, Австро-Венгерской Империи, учился в Мюнхенской академии, прошел Парижскую школу, но вернулся— в частности, чтобы писать фрески. Расстрелян был сам Бойчук, его ученики Иван Падалка (1894–1937) и Василий Седляр (1899–1937) — тоже участники кельнского проекта.
При этом уцелел Мануил Шехтман (1900–1941), ненадолго пережив своих соучеников по мастерской Бойчука в Киевском художественном институте. С начала 1920-х он занимался еврейским искусством — оформлял спектакли театральной студии «Омманут», преподавал рисование в Киевском еврейском сиротском доме, в 1928-м был назначен заведующим постановочной частью Киевского еврейского театра рабочей молодежи («Югарт»), через год уже заведовал художественным отделом Одесского музея еврейской культуры. Представьте себе, был такой. Но когда Шехтмана, как «бойчукиста», отовсюду выгнали, он ретировался в Москву, где устроился в бригаду по оформлению праздничных шествий и парков. Пытался раствориться. Шехтман даже успел в 1939-м поучаствовать в создании спектакля «Гершеле Острополер» в ГОСЕТе. Но в 1941-м пошел добровольцем в ополчение и погиб в битве за Москву. 
Сохранилось очень мало работ Михаила Шехтмана. Все это живопись, в основном крупноформатная, выявляющая художника, бесконечно далекого от соцреализма и не имевшего, конечно, в СССР никаких перспектив еще и потому, что еврейская тема не оставляла его. На выставке висит его «Погром» — картина 1926 года, из Киева, написанная явно по свежим следам. Где-то отсылающая к Шагалу, где-то, может быть, и к Тышлеру, и являющая собой честное свидетельство страшных времен.
Ирина МАК

 

 

 



Комментарии:


Добавить комментарий:


Добавление пустых комментариев не разрешено!

Введите ваше имя!

Вы не прошли проверку на бота!